Ecos de Babel

Henri Michaux

2011-10-06T17:40:00.000-07:00

Henri Michaux, Buenos Aires circa 1936-38 por Gisèle Freund

El Viaje a Oriente

de Henri Michaux:
Un barbare en Asie*

Estela Blarduni
Universidad Nacional de La Plata
Universidad de Buenos Aires

Obsesionado por la precariedad de su propio yo, sintiéndose extranjero en cualquier lugar del planeta, Henri Michaux (1899-1984) se inscribe en la larga tradición francesa de los libros de viajes, con dos obras tempranas: Ecuador (1929) y Un Barbare en Asie (1933). Les seguirá la publicación de viajes imaginarios, reunidos bajo el título de Ailleurs (1948).

Un Barbare en Asie1 traduce la experiencia del periplo por Asia entre 1930-1931, viaje de expatriación que sueña sin retorno, y que constituye para Michaux un sumergirse en la experiencia de la alteridad sin fondo de un mundo que por siempre le resultará esencial.

Mediante un apólogo sobre las relaciones entre el mono y el caballo, (Michaux, H. 100) el autor justifica haber escrito sobre una región que apenas conoció.

La fábula ilustra las distintas etapas del conocimiento del Otro: tras un primer estadio en el que ambos animales se observan y perciben las diferencias circunstanciales que los caracterizan, a continuación se produce un reencuentro placentero, pero la convivencia impide que el conocimiento progrese, se pasan por alto las diferencias y finalmente los dos acaban por ignorarlas. El narrador concluye que esta ley fatal hace que los viejos residentes en Asia y las personas más mezcladas con los asiáticos, no sean lo más indicados para dar una visión apropiada y que “un transeúnte de ojos ingenuos pueda, a veces, poner el dedo en la llaga.”2.

Ha de ser entonces “el bárbaro”, el extranjero, quien ponga el dedo en la llaga. Desde el título se juega con el sentido del término “bárbaro” y las connotaciones que de él se desprenden: tal como fue concebido en la antigua Grecia, sobre todo a partir de las guerras médicas, había servido para designar la alteridad polarizada entre los griegos y “los otros”. Para Herodoto, el término tuvo una fuerte significación política, empleado para referirse a aquellos que no conocían la “pólis”, organizada por las nociones de simetría, paridad y reversibilidad, y vivían en cambio sometidos a un déspota, quien desde un poder excesivo se abandonaba a desbordes y transgresiones de todo orden.

En Michaux, el significado se identifica con la definición que le había dado al término Montaigne en sus Essais: “Chacun appelle barbarie ce que n’est pas de son usage”3. Le sirve para refugiarse en la mirada irónica y cáustica de un doble desprejuiciado, que rompe burlescamente con los preceptos del Diario de viajes o con la visión extasiada de la alteridad desde los preconceptos culturales europeos, los que Victor Segalen en su Esssai sur l’exotisme4 atacaba fuertemente. Construye en cambio un conjunto variado y móvil de instantáneas que no obedecen forzosamente a un cronograma o un itinerario.

Jorge Luis Borges, traductor de la obra al español, se refirió a ella como una “obra aguda que no es apología ni ataque, sino las dos cosas a la vez, y muchas cosas más.” Efectivamente, el tono del libro conlleva la desmitificación que recorre variados caminos, desde la desilusión y el cinismo, al humor y la verdadera comprensión. A diferencia de Antonin Artaud, por ejemplo, que en Les Tarahumaras lleva su identificación con los indígenas hasta querer deshacerse de su propia identidad5, Michaux la construye a cada instante a partir de la confrontación casi física con la alteridad, tal como ya lo había hecho en Ecuador.

Repartido en ocho capítulos de desigual extensión, según los intereses del autor y el tiempo que permaneció en cada lugar, el contenido del libro alude a cuatro grandes culturas: la de India y Ceylán, China, Japón , e Indonesia.

Michaux se interesa por conocer el pensamiento religioso y la cultura de cada pueblo, leyendo a sus filósofos, santos y poetas, estudiando sus idiomas, comparando sus gramáticas; pero también atrapando cada uno de sus gestos, voces, actitudes y reflejos, en sus rezos, en la forma de construir y vivir sus ciudades, en el modo cómo tratan a los animales, en sus expresiones artísticas, ya sea teatro, canto, música, pintura, cine o monumentos. Una multiplicidad de impresiones y observaciones se agolpan en instantáneas agudas y finas que al modo de un caleidoscopio presentan una realidad multiforme cuya esencia se intenta atrapar.

Presenta a Calcuta como la ciudad más repleta del universo, sobre todo de canónigos: “seguros de sí mismos, con una mirada de espejo, una sinceridad insidiosa y ese descaro especial que produce la meditación, con las piernas cruzadas.” (Michaux, H. 20) A continuación, con el desparpajo de un “bárbaro”, asimila la despreocupación y descaro de los peatones con el de las vacas sagradas que también pululan por las calles, y no duda en expresar el disgusto que despiertan en el extranjero: “Jamás, jamás podrá sospechar el hindú hasta qué punto exaspera al europeo.” (Michaux, H. 22)

Una descripción del hall de la estación de Calcuta, suerte de enorme dormitorio en el que hay miles de viajeros tendidos entre cuyos cuerpos se avanza incómoda y cautelosamente como por un terreno pantanoso, ilustra la admiración del “bárbaro” ante lo que considera un prodigio y lo lleva a afirmar que “Entre todas las estaciones del mundo, la Estación de Calcuta es prodigiosa. Sólo ella es una estación.” (Michaux, H. 39)

En referencia a la gestualidad y sus significados, la mirada del hindú impresiona porque “lo miran a uno con un aplomo, con un bloqueo misterioso” (Michaux, H. 22), que se prolonga en la impermeabilidad ante el gesto del otro: “En el mundo entero uno puede entenderse por señas. En la India, imposible.” (Michaux, H. 86)

En cambio, considera la sonrisa del nepalés “la más bella del mundo” (Michaux, H. 86), pues “espera ser correspondida y “nos pide el abandono del ensimismamiento, de las cavilaciones.” (Michaux, 86) En tanto se observa que los chinos padecen una enfermedad terrible: “a fuerza de disimular, de hacer planes, de componerse una cara, ya no saben reír” (Michaux, 127); o que los singaleses provocan “una sorprendente impresión de inercia por la falta de ademanes” (Michaux, 102)

Si bien reconoce como penosa la experiencia de toparse con mendigos, el narrador la desdramatiza al clasificar las distintas clases que encuentra en su periplo: “El hindú mendiga fríamente, con convicción, con caradura.” (Michaux, H. 88) , el nepalés lo hace “con su sonrisa” (Michaux, H. 88) de modo que despierta “una dulce convulsión cardíaca” .(Michaux, H. 89) La observación sutil, se desliza en la descripción de la delicadeza implícita en la forma de mendigar del sacerdote tibetano, con un minúsculo tambor y una campanilla que hacen de reducida orquesta, acompañada de “ una canción débil y secreta, imprecisa, más exhalada que cantada, una especie de queja en el sueño” (Michaux, H. 89) Canción que contrasta con las que se oyen cantar en los monasterios de lamas : “Voces profundas con notas más bajas que las de los célebres bajos rusos: voces eruptadas y obscenas” (Michaux, H. 90)

Otro motivo de oposición entre el asiático y el europeo concierne al espíritu de religiosidad: se sorprende con la actitud piadosa del singalés y con desparpajo agrega que eso sucede tanto en un templo católico como en una sala de billar. Con referencia a Indonesia manifiesta su simpatía por una cultura que realiza la simbiosis entre los demonios del hinduismo y el budismo y se conmueve con el pensamiento mágico del hindú que le permite sentirse “ligado a todo”; ( Michaux, H. 24 ) ello contrasta con el irrespeto propio del hombre blanco que le permite “ fabricar, inventar, progresar, . (Michaux, 24) Frente al concepto de nobleza humana que parece saturar tanto a árabes, hindúes o al último de los parias, encuentra a los europeos “precarios, secundarios, transitorios” (Michaux, 26)

Con referencia al arte, el autor desliza observaciones muy agudas y personales; es especialmente conmovedora la descripción que realiza del Taj Mahal en Adra y su cualidad etérea: al mencionar la materia con que está construido el edificio menciona un mármol “extremadamente delicado, exquisito y como doliente, hecho para la inmediata disolución, y que una lluvia derretirá esa misma noche, pero que se mantiene intacto y virginal desde hace tres siglos”. (Michaux, H., 35 ) No sin cierto humor cáustico, comenta que “ A su lado, Notre –Dame de Paris es un bloque de materiales inmundos, buenos para echarlos al Sena» ( Michaux, H. 35)

Otra comparación entre europeos e hindúes, surge a propósito del comentario de la proverbial suciedad del hindú, lo que no le impide bañarse a menudo, ya sea en el Ganges o en los innumerables estanques; sin embargo, comenta el autor, cuando sus pintores hacen un cuadro de sus interiores inmundos y harapientos, indican limpiamente la suciedad, mientras que los cuadros europeos del siglo XIX están repletos “de cabezas de carboneros, de casas y paredes leprosas, de mejillas y cabezas pegajosas, de interiores infectos.” (Michaux, H. 42)

Con referencia a los chinos, señala que su pintura su teatro y su escritura, muestran más que cualquier otra cosa, “extrema reserva”, “concavidad interior”, “falta de aura” (Michaux H.,118) Describe la sensualidad china como delicada, opuesta a la sensualidad espesa del europeo, y observa que ello se traduce en una pintura en la que no hay aire entre los objetos, sino un éter puro. Los objetos están dibujados, parecen recuerdos “como fantasmas delicados que no ha evocado el deseo. El chino ama ante todo los horizontes lejanos, aquello que no se puede alcanzar.” (Michaux, H. 136) En cambio, “el europeo quiere tocar, por eso el aire de sus cuadros es espeso. (Michaux, H. 136)

Si el pueblo chino es un artesano nato que ama sobre todas las cosas el justo equilibrio, Michaux destaca su necesidad de estar convenientemente protegido, lo que lo conduce a crear murallas, como las del Imperio, o techos importantes, pantallas, biombos y laberintos triples, en ciudades hormigueantes de gente y atiborradas de avisos que traducen, además, el gusto por los conjuntos y la complicación, de modo que comparada con la ciudad europea, ésta aparece “...aislada y vacía, limpia, eso sí! y terrosa.” (Michaux, H. 124)

Es muy breve, porque su estadía lo fue, la parte del libro que dedica al Japón, país que en primera instancia lo disgustó, tal vez por su clima húmedo y la carencia de grandes espacios, pero fundamentalmente por la atmósfera de militarismo que se respiraba y que anunciaba la guerra.

En su recuerdo Michaux acrecienta una intensa admiración hacia el Nô, y concluye con una comparación con los europeos, quienes al cabo de muchos esfuerzos han logrado empequeñecerse ante Dios, mientras que el japonés lo hace también ante los hombres, ante la ola más pequeña, ante la hoja encogida de la caña, ante una lejanía de bambúes que apenas ve. El corolario es que la modestia tiene su recompensa, pues “ a nadie en ninguna parte, se le manifiestan hojas y flores con tanta belleza y fraternidad.” (Michaux, H. 154)

Dos prefacios en ocasión de las reediciones del libro, uno de 1945, y sobre todo el de 1967, dan cuenta de las reticencias que su autor experimentó acerca del contenido de sus visiones. Reconoce la permanente influencia de Asia sobre sí, “ su movimiento, sordo y secreto”, (Michaux, 15) lo que indudablemente se manifiesta en su poesía y en su pintura; pero también subraya su ingenuidad, e ignorancia de su “ilusión desmitificadora” (Michaux, H. 15) en un momento en que Japón entraba sobreexcitado en la lucha, China estaba acorralada, e India intentaba liberarse. Si su esfuerzo había sido comprender al hombre de la calle, al flautista, al actor, al bailarín, al mimo, se da cuenta de que transcurrido el tiempo, todos han cambiado, y China rotundamente. Siente que quizás los sintió como viajes imaginarios, realizados sin él, como “obra de otros. Países de invención ajena.” (Michaux,H. 17 ) Se lamenta de no haber percibido los cambios políticos que se avecinaban. Tal vez, subraya, porque hubiera preferido que la India y la China hubieran encontrado su camino “sin tener que pasar por la occidentalización” (Michaux, H. 16)

A pesar de su insatisfacción, confiesa que no puede corregir nada del libro, que, como si se tratara de un personaje tiene un tono que se le resiste, para concluir: “Aquí si bárbaro se ha dicho, en bárbaro hay que quedar.” (Michaux, H. 18)

Toda la obra de Michaux, basada en experiencias vividas o imaginadas expresadas en poesía, prosa o pintura, constituye finalmente un intento por explorar la infinita variedad del mundo que también abarca su propio interior: mundo complejo y contradictorio de apariciones, disgregaciones, ocultamientos, expansiones o discontinuidades…; a veces temibles, otras, secretas, melancólicas, o irrisorias.

Hacia el final de Un barbare en Asie, el narrador constata la diversidad multiforme de lo conocido, la certidumbre de que en todas partes hay mestizajes, infinitos aflujos de razas y religiones, “de modo que nadie es puro, que cada uno constituye un “indébrouillable mélange”, una mezcla imposible de desenmarañar 6.

Esta certeza del “bárbaro” de que la civilización, en el sentido que Spengler adjudicaba al término, como proceso histórico que actúa sobre la cultura, sobre el modo de ser de un pueblo, impide concebirlo como una esencia invariable, justifica la movilidad de la mirada, las continuas rupturas de tono y la reflexión final del libro en el que lacónicamente un buda cuya identidad aparece vacía, aparece como portavoz del autor aconsejando el auto-recogimiento: “No busquéis refugio sino en vosotros mismos ...No os preocupéis de las maneras de pensar de los demás. Manteneos en vuestra propia isla. PEGADOS A LA CONTEMPLACIÓN.” (Michaux, H. 173)

A propósito de la peculiar mirada de Michaux sobre el mundo, y el periplo que dibuja su captación del Asia, cito las palabras de Octavio Paz, amigo y exégeta profundo del poeta:

Mirar se vuelve una negación, un ascetismo, una crítica. Mirar como mira Michaux es deshacer el nudo de reflejos en que la vista ha convertido al mundo. Mirar así es cegar la fuente, el surtidor de las certidumbres a un tiempo radiosas e insignificantes, romper el espejo donde las imágenes, al contemplarse, se beben a sí mismas. Mirar con esa mirada es caminar hacia atrás, desandar lo andado, retroceder hasta llegar al fin de los caminos.7

Notas

* El presente trabajo es una comunicación publicada en las actas del III Congreso Internacional Encuentro de Mundos. Pasajes Interculturales organizado por la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario los días 27,28 y 29 de mayo de 2009. Reproducido con el permiso de la editora Sonia M. Yebara a quien Analecta Literaria agradece muy especialmente su gentileza.

(1) Michaux, Henri. Un Barbare an Asie. Paris: Galimard, 1986.
(2) Michaux, Henri. Un bárbaro en Asia. Traducción al español de Jorge Luis Borges, Barcelona, Tusquets , 2001, p. 80.En adelante, las páginas de las citas correspondientes a la edición serán consignadas en el cuerpo del trabajo entre paréntesis.
(3) Cada uno llama bárbaro “lo que está fuera de sus costumbres” Montaigne, M. de. Essais., L.I, C.31Paris: Bordas,. 1985, p..73.
(4) Segalen, Victor: Essai sur l’exotisme. Paris .Fata Morgana., 1978.
(5) “ je ne veux signer à aucun prix”: Artaud, Antonin. Les Tarahumaras. Paris, Gallimard, p.68.
(6) Borges traduce “indébrouillable mélange” como “horrible mezcla”. (Michaux, H. 172) En este único caso me permito disentir.
(7) Paz, Octavio. “El príncipe y el clawn” en: Excursione /Incursiones.Obras Completas.T. II México, FCE, 1993, p. 267.

Patrick Chamoiseau

2011-10-06T17:21:00.000-07:00

La representación de la lengua
y la cultura créoles
en Chemin d´école

de Patrick Chamoiseau*

Francisco Aiello
CONICET-Universidad Nacional de Mar del Plata

A pesar de la enorme expansión de la lengua francesa —de la que resultan expresiones literarias producidas en contextos muy diversos—, es posible señalar algunos rasgos comunes que caracterizan al escritor francófono. Según el crítico Bernard Mouralis (2006), existen tres aspectos principales que pueden dar cuenta de lo que él denomina “la condición del escritor francófono”. Por un lado, apunta a los obstáculos propios del autor francófono, los cuales se vinculan con cierta imposición a estar pendientes del discurso político acerca de la lengua francesa y con la problemática del origen. También hay coincidencia en la condición periférica respecto del mundo literario francés, puesto que París sigue siendo central gracias al mercado editorial, la crítica y un discurso que oscila entre la celebración de la literatura francófona como una prolongación de la francesa y la búsqueda de formas y temas nuevos de los que nutrirse. Finalmente, Mouralis se detiene en la diglosia como constante que viven los autores francófonos más allá de las fronteras de Francia, aunque también en algunas de sus regiones.

Claro que la diglosia presenta características propias en las distintas zonas culturales: en Bélgica y en Suiza el francés goza del estatuto oficial junto a otras lenguas europeas; en algunos países del África su uso está restringido a la administración y a la enseñanza; en cambio, en Québec el francés aparece como un acto de resistencia de una identidad frente al mundo anglófono. En el caso de las Antillas, el francés convive de modo generalmente conflictivo con el créole, siendo esta lengua la principal de Haití en cuanto al número de hablantes. Si pasamos a las islas que forman parte del Estado francés bajo la denominación de departamentos ultramarinos (Martinica y Guadalupe), el créole continúa siendo muy importante a pesar de la imposición del francés como lengua única de la República.

El créole es una lengua que nace en las plantaciones antillanas, donde los colonos procuraban reunir esclavos africanos hablantes de distintas lenguas con el propósito de obstruir la posible comunicación que pudiera redundar en la organización de rebeliones. Édouard Glissant, en Introduction à une poétique du divers (1995), recuerda que ha sido el Caribe el lugar del primer desembarco de esclavos para ser luego trasladados a las islas de la región, a América del Norte y del Sur y a Brasil. Asimismo, el intelectual martiniqueño reconoce tres tipos de migrantes en la historia del continente: el inmigrante fundador o armado; el inmigrante familiar que llega con pertenencias domésticas para poblar principalmente América del Norte y del Sur y, finalmente, el inmigrante desnudo: aquel que ha sido transportado a la fuerza. Además del sufrimiento que comporta este tipo de inmigrante, los inmigrantes arribaban desprendidos de todo. Dice Glissant:

“El ser se encontraba así despojado de todo tipo de elementos de su vida cotidiana, pero también y sobre todo de su lengua” (15) (1). De esta manera el créole francófono surge por “el contacto de hablantes bretones y normandos en el siglo XVII con una sintaxis que no se sabe bien cuál es, pero de la que se cree presentir que es una especie de síntesis de las sintaxis de las lenguas del África negra subsahariana del oeste” (Glissant 1995: 17).

En una colaboración al número 451 (marzo de 2006) a Magazine Littéraire, Raphaël Confiant acuerda en situar el nacimiento del créole en el siglo XVII y precisa que apenas en cincuenta años (entre 1620 y 1670-1980) se inventó con urgencia ese modo de comunicación inédito. Por ello, sostiene Confiant que, a diferencias de los francesas, los marroquíes o los senegaleses, el suyo no es un pueblo atávico, ya que ha nacido durante la modernidad cuando “la totalidad de la tierra fue inventariada y comenzó entonces la gran era de las colonizaciones europeas” (2006:45).

Este apresurado recorrido nos parece necesario para introducir la obra que nos ocupa: Chemin d’école de Patrick Chamoiseau. Este escritor de la Martinica es responsable, junto con Confiant y Jean Bernabé, del término créolité que acuñaran durante una conferencia dictada en París hacia 1989 bajo el título Éloge de la créolité. Chemin d’école es el segundo volumen de una trilogía llamada Une enfance créole, donde el adjetivo créole no sólo se refiere a la lengua sino que también caracteriza una cultura en sentido amplio, sin dejar de lado los aspectos domésticos como la comida o las casas familiares. En otro lugar nos hemos ocupado del primer tomo de la trilogía, Antan d’enfance, donde hemos examinado los modos en aparece lo créole en el texto escrito en francés. Hemos observado la inclusión de vocablos propios de la cultura antillana —como los békés, los descendientes de colonos en Martinica—, expresiones francesas que exhiben una alteración respecto del empleo metropolitano —tal es el caso de mon pitit en lugar de mon petit—, frases en créole acompañadas o no de su traducción o bien aclaraciones y explicaciones de cuestiones propias de la región.

Chemin d’école apela al mismo repertorio de estrategias, aunque lo hace centrándose en el ingreso al sistema escolar, tal como lo adelanta el sistema paratextual. Además del título, la obra cuenta con una dedicatoria en la que el autor apela a los lectores de todas las periferias de imperios o de federaciones, que han debido afrontar la escuela colonial […] esta palabra de risa amarga con lo Único y lo Mismo, rico de su propio centro y contestando todo centro, fuera de todas las metrópolis, y tranquilamente diverso de lo universal, es dicha en vuestro nombre (13).

El texto apunta a dar cuenta de tensiones que se instalan en el ámbito escolar donde el francés se impone como única lengua admisible, a pesar de ser el créole la lengua materna de la mayoría de los alumnos. Son elocuentes estas palabras del director presentadas mediante el estilo directo: “¡¿Qué es lo que escucho, se habla créole?! ¡¿Qué es lo que veo, gestos macacos?! ¿Dónde creen que están ustedes? Hablen correctamente y compórtense de manera civilizada…” (64) Este discurso aparece en bastardilla, lo que le permite al autor tomar distancia de su contenido ideológico. De acuerdo con la perspectiva del director —es decir, desde la autoridad institucional—, el créole se asocia con la vulgaridad: el paralelismo sintáctico de las frases interrogativas contribuye a ubicar en un mismo nivel de transgresión el hecho de hablar créole y los gestos de mono. La exhortación apunta a hablar/comportarse civilizadamente, lo que supone utilizar francés, dado que esa lengua prestigiosa no arrastra estigmas de barbarie como el créole con sus componentes africanos.

La constatación del empleo del francés en el maestro despierta la sorpresa del niño que advierte el desencuentro insalvable entre la lengua familiar y la que se usa en la escuela. Así, la evocación de la vida áulica trae el recuerdo de las constantes dificultades que suscitan el empleo de códigos disímiles entre maestro y alumnos; por ejemplo, cuando el docente plantea una cuestión moral, preguntando si es una buena acción tomar manzanas ajenas, un alumno responde que no, precisando: “C’est un volêr-de-poule, mêssié…” Este parlamento convoca una nota al pie donde se aclara que en créole el landronzuelo es denominado voleur-de-poule sin importar el valor de lo robado. El maestro reacciona censurando la pronunciación, al indicar que no se dice volêr sino voleur, pero el autor parodia la corrección mediante el agregado de una r, de lo que resulta voleurr. Para continuar, el maestro subraya la incongruencia de llamar “ladrón de gallina” a quien roba manzanas, lo cual entra en conflicto discursivo con la nota aclaratoria, poniendo en crisis la posibilidad de comunicación entre la cultura dominante del maestro y la dominada de sus alumnos.

Más adelante, se suscita un conflicto cercano cuando un alumno pronuncia zannana a la manera créole en lugar del francés ananas. La ira del maestro no se hace esperar y pregunta: “¡¿Cómo quieren entonces avanzar por la vía del saber con semejante lenguaje?! Este patois de petit-nègre les altera el entendimiento…” (85). De esta manera, el créole queda directamente asociado a los descendientes de africanos, fuertemente interiorizados por la empresa colonial, por lo que destierra en ellos la posibilidad de adquirir saberes escolares reservados para la civilización occidental. En consecuencia, se ubica al créole en el estancamiento intelectual al punto que su erradicación se impone como objetivo institucional.

El texto ofrece algunas características del francés hablado en Martinica: el sonido u en i (crue es cri); eur resulta ère (doctère en lugar de docteur) o bien las r pueden desaparecer como en fôce que corresponde al force metropolitano. Este tipo de desviaciones podían llevar al maestro a preguntar: “¿Han escuchado a este animal?” (87). ‘Animal’ viene a enriquecer el campo semántico con que se descalifica la forma de expresión de los niños, por lo que el narrador comenta: “Tomar la palabra fue en lo sucesivo dramático”. Se incrementan, así, los cuestionamientos al sistema educativo sumamente represivo, que opera propugnando sentimientos de inferioridad entre los hablantes de créole y la variante insular del francés. Esto redunda en la pérdida de la solidaridad entre alumnos, quienes podían exclamar: “I fè an kawô. I fè an kawô. Il a fait une faute !…”. Lo que nos interesa observar en esta cita es la inclusión en el texto francés de una frase en créole, seguida por su traducción en el cuerpo textual. Esta estrategia ya ha siso analizada por Marie-José N’Zengou a propósito de Texaco, la novela de 1992 que brindara cierta notoriedad internacional a Chamoiseau gracias al premio Goncourt. La crítica sostiene que la yuxtaposición de frases en créole con su traducción supone innovación de Chamoiseau, puesto al evitar la nota al pie pone a ambas lenguas en un mismo estatuto dentro de su escritura.

Otra cuestión que emerge en el texto consiste en el reiterado uso el adverbio Oui al final de las frases, que una característica de la prosodia créole. Por otra parte, la novela da lugar formas de la cultura popular a través de la intercalación de parlamentos atribuidos a répondeurs, creando el efecto de oralidad asociado a las formas narrativas de las Antillas en las que un narrador presenta un relato ante una audiencia participativa.

El texto, entonces, opera en dos sentidos. Por un lado denuncia los abusos de poder en el seno de la escuela que busca reprimir todas las formas de diversidad, recreando escenas que recuperan palabras de maestros y alumnos. Por el otro, junto a este plano argumental, la escritura misma despliega estrategias para dar lugar a lo créole sin ningún mote de descalificación.

Para terminar, podemos acudir al ensayo Éloge de la creolite, a partir de cual es posible señalar que la manera personal de apropiarse del francés puede interpretarse como el resultado de la voluntad de no inscribir la escritura en la literatura francesa a pesar de la elección lingüística. En cambio, se busca dar cuenta de una variante que es propia, en la que conviven el francés y el créole en la emergencia de una identidad superadora de antagonismos en pos de afirmar el mutuo enriquecimiento de ambas lenguas.

En el apartado del Éloge que tiene por subtítulo “Le choix de la parole”, tras la postulación del créole como vehículo del moi profond, la propuesta abre dos senderos posibles. La aceptación de un bilingüismo potencial conduce a reconocer la posibilidad de llevar a la práctica la Créolité mediante la lengua créole, pero también a través de la lengua francesa. El programa establece tareas distintas a cada una de estas formas de expresión. Para la literatura en créole, los autores destacan la necesidad de conquistar la lengua escrita, lo cual contribuiría a su salida de la clandestinidad, integrando la palabra ancestral con el nuevo vocabulario. En esta perspectiva, no basta que el mero empleo del créole para la inserción en la Créolité. Respecto de la literatura en francés, los autores parten de exaltación de la conquista que han llevado a cabo. Esta conquista –que más adelante se asume también como una apropiación– supone, en esta perspectiva, no solamente el dominio de sus normas, sino la ampliación del sentido de ciertas palabras, así como el desvío y la metamorfosis de tantas otras. Reivindican, asimismo, la conservación de términos arcaicos y el enriquecimiento del léxico y de la sintaxis. Por lo tanto, preconizan: “Nuestra literatura deberá dar testimonio de esta conquista.”(46, énfasis del original en francés).

Antan d’enfance se inscribe en esta segunda tendencia, pues como hemos señalado la escritura en lengua francesa no niega la existencia de una cultura propia: la créole. Esta, por el contrario, es integrada a la escritura mediante las distintas estrategias que hemos observado. Porque justamente la escritura se constituye en ese espacio en que es posible la co-existencia de dos tradiciones: la francesa con su lengua y su extensa literatura y la créole con constantes indicios de su idiosincrasia, sus creencias y su lengua, la cual insiste en afirmar su existencia asumiendo un estatuto de igual dignidad al francés. Entonces, la convivencia de las dos tradiciones supone el surgimiento de una cultura distinta, lo cual es el ideal perseguido por la créolité.

Notas

* El presente trabajo es una comunicación publicada en las actas del III Congreso Internacional Encuentro de Mundos. Pasajes Interculturales organizado por la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario los días 27,28 y 29 de mayo de 2009. Reproducido con la autorización de la editora Sonia M. Yebara a quien Analecta Literaria agradece muy especialmente su gentileza.

(1) La traducción al español de todas las citas es nuestra.

Referencias bibliográficas

BERNABÉ, Jean et al. (1993) [1989]. Éloge de la créolité. París: Gallimard. Edición bilingüe francés-inglés.
CHAMOISEAU, Patrick (1996). Une enfance créole I. Antan d’enfance. París: Gallimard.
CHANCÉ, Dominique (2005). Histoires des littératures antillaises. París: Ellipses.
CONFIANT, Raphaël (2006). “De la bigamie linguistique...” en Le magazine littéraire, Nº 451, marzo 2006, pp. 45-46.
GLISSANT, Édouard (1995). Introduction à une poétique du divers. Montreal: Presse Universitaires de Montreal.
MOURALIS, Bernard (2006). “La condition de l’écrivain francophone.” en Le magazine littéraire, Nº 451, marzo 2006, pp. 38-40.
N’ZENGOU-TAYO, Marie-José. (1996) “Littérature et diglossie: créer une langue métisse ou la «chamoisification» du français dans Texaco de Patrick Chamoiseau.” en TTR [Traduction, Terminologie, Rédaction], N° 1. pp.155-176.
WALTER, Henriette. (2001) “Francophonie en îles” en Notre librairie. Revue des littératures du Sud, N° 143. pp. 29-34.

Luis Thonis

2011-10-04T14:25:00.000-07:00

Durero «Melancolía»

Incidencias Actuales

De Los Ángeles*

Luis Thonis**

San Ireneo —fundador de la teología cristiana y un de los primeros en defender el dogma del Dios uno y trino contra el maniqueo Marción, para quien había dos dioses, uno malo y otro bueno— negó que los ángeles hubiesen contribuido a la creación del hombre. Dijo que eran inmortales y advirtió sobre su comercio con mujeres. Varias veces en su obra aparece la palabra recapitulación: con el sentido de abrazar varias cosas en una, renovar, como Cristo, que «recapituló a los hombres.»

Yo no lo haré con los ángeles. Apenas recorreré algunas de sus incidencias.

A lo largo de una sinuosa historia —que germina en la teología, vibra en la poesía y prolifera en la pintura— por lo menos dos movimientos imbricados han concernido a los ángeles: uno, descendente, la separación de su morada —el Cielo—; el otro, vertical o paralelo, el encuentro regenerador, extático, traumático y revelador, por el cual ya nada será como antes y en el cual resuena la etimología griega de heraldo y mensajero (ángelos).

No sé de ángeles más discretos y delicados que los de John Donne. Su poema Aire y Ángeles despunta con este atisbo: «Twice or Thrice had I loved thee / Before I knew thy face or name» (Te he amado dos o tres veces, antes de conocer tu rostro o nombre). Esta comprobación a pleno aire habla de ángeles a medio descendimiento que reflejan signos de connotaciones astrales: el amor que reflejan las miradas estaba escrito en una estrella, y los ángeles son guardianes de un culto que el poema quisiera extender a todos los seres.

Un paso más y damos con la visión mística de Swedenborg, que asegura que un hombre y una mujer que se hayan amado en la Tierra serán un ángel único en el Cielo. No lo será ese ser que no haya hecho nada, es decir, no haya pecado. Dios no le dirá nada ni le hará nada: llevará en el cielo una existencia tan tediosa como en la tierra.

Hay alas solícitas de seguro alertarán a más de un realista, y no sin motivo. Los ángeles de Donne anexan desde afuera loved y beloved, y son apacibles reflejos de un aire puro y envolvente, su «esfera.» El amor, en su caso, es un culto aislado de confrontación con las tensiones de un mundo que constituiría su verdadera prueba. Y el ángel además de mensajero es a veces el nombre de una prueba.

A muchos la sola mención de los ángeles los pone en guardia. Sospechan que se trata de algo propicio a la mojigatería, la evasión o la charlatanería. Hay un reproche canónico: la acusación de bizantinismo a las discusiones sobre el «sexo de los ángeles», asimiladas a los planteos de quien se pusiera a hacer hipótesis sobre navegación mientras el barco se hunde.

Lo cierto es que estas discusiones, llevadas a fondo, han situado interrogantes acerca de la concepción y la reproducción, que hoy alcanzan al goce femenino, la androginia y la transexualidad. No voy a tratarlos aquí: sólo diré que la novela y la poesía no dejan de tomar posición sobre el asunto.

Con los ángeles ocurre lo que con cualquier otro tópico que sea objeto de degradación o simplificación empecinada.

Se recordará, a su vez, que los ángeles no existen. Pero que no tengan referencia objetiva nada dice respecto del significado que puedan guardar en tal o cual enunciado, en tal o cual proposición, o en poemas, sinfonías o cuadros. Y mucho menos el hecho de que no existan informa acerca de su relación con el objeto del deseo.

Se la tome en serio o en jauja, la «historieta» de la redención acontece nada menos que entre dos ángeles, el de la perdición y el de la anunciación, y entre dos mujeres, Eva y María. El Ángel de la Anunciación en el Nuevo Testamento le declara a la Virgen: «O Kirios meta sou» (El señor está contigo). Por una palabra que no tiene su causa en el vientre, y que perturbaba la naturaleza de la genealogía, ella no puede asimilarse a la Mujer —el gran Todo, es decir, a la Gran Madre, común a las idolatrías en las que el verbo es algo secundario. Ella es «hija de su hijo», como no deja de recordarlo Dante.

Cuestión que tiene una vertiente matemática: San Pablo enuncia cuán ínfimo es el pecado original en comparación con la gracia recibida. Esto remite a otra lógica, la de Duns Escoto con su articulación de la infinitud, que será descubierta retrospectivamente por Georges Cantor, hacedor de los números transfinitos.

Pienso ahora en una referencia cultural centrada: Il Sogno de Miguel Ángel que presenta a un joven acechado por todos los pecados capitales y a quien la trompeta punzante de un ángel mantiene en perpetuo despertar. Otra, ineludible, está en los sonetos de Shakespeare y concierne a la decepcionada sinécdoque entre la mujer y el ángel: ella, ciertamente, en tanto oscura dama de los sonetos es una de las «fairest creatures» de los encomios de inicio, pero luego va adquiriendo los matices de lo negro y lo infernal, que llevan al poeta -cuando se le muestra como el reverso de lo que ha jurado- a multiplicar sus invectivas: «For I have sworn thee fair, and thought thee bright / Who art as black as hell, as dark as night» (Soneto CXLVII). El soneto CXLIV, tan excepcional como controvertido, ocurre en un canje de ángeles. El amante no sabe cuál habrá de arrancarlo de su infierno: «I guess one angel in another's hell.»

Fue Kierkegaard quien argumentó que la mujer está constituida como una broma. Lo que no dice es cuál es el momento de la sanción: un chiste es un chiste cuando es considerado tal. Con el ángel sucede algo análogo: no puede ser tomado al pie de la letra. Lo inquietante palpita, irrumpe, cuando uno se pregunta por las figuras y los tropos de su desplazamiento. Sus posibles metáforas.

Si los ángeles han pasado de una lengua a otra, coexistido con el malestar de la cultura y visitado diversas tradiciones estéticas, es porque lo real —en tanto retorno de lo reprimido, aun en un lapsus— excede la representación, su delicado y perezoso equilibrio.

Citaré a tres autores que nos sitúan en tres lenguas y tres tradiciones culturales, que sus escritos excentran.

En el capítulo V de Sartor Resartus, Thomas Carlyle se refiere al único amor de su biografiado, el vulnerable profesor Teufelsdröckh. Este, representante de las aporías del romanticismo, retomadas con cáustico humor por el autor, asimilaba en su juventud, cuenta, a las mujeres con seres celestiales. Su imaginación les confería el plumaje de los ángeles. No hay adolescente bien provisto, asegura Carlyle, que no sueñe una Eva y un Edén correlativos. Narra Carlyle la historia del excéntrico profesor con Blumine, su Reina de Corazones y Mensajera del Cielo —«The Heavens Messenger! All Heavens blessings be hers!»— y la diferencia de esos ángeles celestiales, que son las mujeres, por cuyas venas circula poco fuego. El profesor no sabrá encenderlo. Blumine quería a un hombre de genio que suspirara por ella; él lo hacía, antes de conocer su existencia. Un toque de serafín los empuja al momento del beso. La orgullosa timidez de Teufelsdröckh y las convenciones sociales favorecen la separación. Blumine, previsiblemente, se casará con un hombre más concreto y de mejor situación. El pensador muy tarde se dará cuenta de que estuvo próximo al mismo Edén que soñaba y apenas se percató de ello.

En su poema Reversibilidad, Charles Baudelaire extiende esta sobria interrogación retórica: «Ange Plein de gaîté, connaissez-vous l'angoisse / la honte, les remords, les sanglots, les ennuis, Et les vagues terreurs de ces affreuses nuits / Qui compriment le coeur comme un papier qu'on froisse?» Ni el odio, ni los remordimientos, ni la fiebre, ni los muros del hospital o el miedo a la vejez parecen reflejarse en el ángel. No hay esa posible reversibilidad de esferas que se infiere en Donne, y no hay comunicación con los ángeles. Baudelaire es católico y ortodoxo en este punto, y considera que los ángeles no pueden acceder a las penurias o los secretos del corazón. En Baudelaire, el ángel no es el ser que pueda dar la medida del horror o identificarse, como en Rilke, fuera de la jerarquía de su descendimiento, a una criatura cómicamente siniestra.

En las Elegías del Duino, el poeta toma el punto de vista de un ángel ciego, que vacila entre el arrebato y el aniquilamiento: «Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn, aus der Engel Ordnungen?» La pregunta: «¿Quién, si gritara, me oiría desde las jerarquías de los ángeles?» tiene una equívoca respuesta: el desvanecimiento del poeta —y de la misma palabra— ante su presencia poderosísima. Los ángeles responden a los designios inextricables de un dios que Rilke ha dejado de concebir como cristiano.

Es un dador de una gracia restringida, inaccesible al sentido común o la religión tradicional. En su ensayo Puppen («Muñecas»), Rilke, con cierta afinidad con Kleist, constata no sin horror que las marionetas han adquirido una vida independiente: asegura que el odio es parte de nuestras relaciones con ellas. Implícita está la analogía con el ángel. En las Elegías hay una reversibilidad entre el poeta —y Rilke insiste en esta denominación porque considera que explora una zona riesgosa para el hombre común— y las marionetas. Ambos danzan en lo desconocido. Los ángeles parecen saber en demasía, pero pertenecen a una zona invisible, situada fuera del lenguaje. Sólo el canto —la elegía— puede intersectarlos, con el riesgo de ser despedazado como Orfeo. La vía de Rilke es órfica, extraña a la redención que Baudelaire ofrece a la heredera de su obra, la pecadora de su poema Alegoría. Rilke excluye lo femenino.

Su obra quiere confundirse con lo invisible, y, si hay un descenso del ángel, será sólo para extirpar despojos: «Engel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel» («Ángel y marioneta: al fin es Comedia»).

Estos recorridos registran diversas flexiones del ángel en tradiciones trabajadas por un soporte teológico o estéticas diferentes: el puritanismo —calvinismo— de Carlyle, el catolicismo de Baudelaire, el orfismo de Rilke.

A veces, el ángel se asimila al «hacer» del enunciado que tiene el obrar del mismo mensajero como su modelo. Algo que se infiere de la exégesis del tratado Chabat, que Emmanuel Levinas hace en su Quatre Lectures Talmudiques. El tratado del Talmud parte de una lectura del Éxodo: «Cuando los israelitas se comprometieron a hacer antes que a entender, seiscientos mil ángeles descendieron y ataron a cada israelita dos coronas, una para el hacer, otra para el entender. Desde que Israel hubo pecado, un millón doscientos mil ángeles exterminadores descendieron y se llevaron las coronas porque fue dicho —Éxodo, 33, 6—: 'Los niños de Israel renunciarán a sus adornos a partir del monte Horeb'.» Levinas relaciona este castigo de los ángeles exterminadores con la tentación de las tentaciones: el saber, común al faustismo occidental. Por medio de los ángeles, Dios le pide a su tribu obrar como ellos y no paralizarse en lo reflexivo. Levinas se empeña en explicar cómo eso poco tiene que ver con la oposición del bien con el mal, con la ingenuidad o con la inocencia, pero no llega a justificar por qué la cantidad de ángeles dadivosos se dobla en ángeles exterminadores. Acaso porque al pueblo de la Biblia le es necesario un renunciamiento: a Moisés no se le quitan ni añaden coronas. Cualquiera sea la interpretación de la escena, ésta remite a una alianza, incesantemente renovada, entre Dios y la tribu.

En los Cantos de Maldoror abundan los ángeles actores. Engendran escenas con quien escribe —«Lautréamont»— que es también espectador y actor: el pseudónimo de Ducasse no siempre coincide con su personaje Maldoror. Sus ángeles poco tienen que ver con el Dios de los patriarcas o los filósofos, pero sí con un dios negro de folletín romántico que invierte, traspone, desplaza la dupla tradicional bien/mal hacia sentidos imprevisibles. Cada ángel deja su impronta en Maldoror, cuyo objetivo es una perpetua lucha contra ese Creador y su producto, el hombre.

Un extraño combate tiene lugar en una iglesia, después de que Maldoror ha celebrado su himno a las matemáticas, asegurando que «sus modestas pirámides durarán más que las pirámides de Egipto, hormigueros elevados por la estupidez y la esclavitud.»

Ellas le han aportado a su espíritu una «frialdad excesiva, una prudencia consumada»: en su infierno o paraíso ocupan el lugar que en Dante tiene la teología como «pan de los ángeles.» En la iglesia, Maldoror combate contra un ángel, que, ante su decisión, comienza a perder energía. Cuando le tuerce el cuello, el ángel se va tornando negro como el carbón: despide miasmas pútridos y su cuerpo se convierte en «una inmensa llaga inmunda.»

El mismo Maldoror termina por asustarse y huye de la iglesia. Afuera atisba una forma negruzca. Le llega el olor de alas quemadas que levantan vuelo. El ascenso los cruza en el encuentro de una mirada «que los unió en amistad eterna» y en la que se espejan: el ángel sube a las alturas del Bien, Maldoror «desciende a los abismos vertiginosos del Mal.»

Lautréamont transforma la concepción tomista del ángel como sustancia simple: hay un interior del ángel envuelto en miasma y podredumbre. Pero no se queda en la mera inversión. Su humor va más lejos: precisamente cuando retorna a la concepción tradicional «el ángel va hacia el bien, Maldoror se queda en el mal- con cierta duda irónica: se extraña de que «el Creador pueda tener misioneros de alma tan noble», y por un momento cree haberse engañado, preguntándose si debió seguir la ruta del mal.

A inicios del Canto III, recordará a los seres que forman parte del horizonte encantado de su juventud, cuando un recuerdo de infancia se entremezcla con seres que pertenecen al arte y la ficción: «Recordemos los nombres de esos seres imaginarios, de naturaleza angelical, que mi pluma, desde su segundo canto, ha extraído de un cerebro que brilla con un fulgor emanado de ellos mismos. Mueren desde su nacimiento, como esas chispas que, por su rápida desaparición, el ojo apenas puede seguir sobre el papel ardiendo. Leman!.. Longherin*!... Lomano!... Hozler!.»

Otro ángel es objeto en los Cantos de una versión grotesca: el «ver luisant», la luciérnaga del Canto I, que evoca la del Apocalipsis [18, 21] que arroja una gran piedra sobre la Prostituta que simboliza Babilonia. La diferencia con el texto bíblico es que Maldoror aplasta la luciérnaga y se apiada de la prostituta, ya exculpada al ser presentada elegantemente como una bella mujer desnuda. El Canto comienza con este anuncio: «Yo hice un pacto con la prostitución a fin de sembrar el desorden en las familias.»

Lautréamont nunca deja de traficar con símbolos católicos o bíblicos, pero en ningún momento el Apocalipsis aparece referido o aludido. Se diría que «castiga» la orientación del texto sagrado para exponer su concepción de la caridad.

Su humor negro reside en tener más piedad por la luciérnaga que por el Creador, que luego aparecerá en la figura de un borracho. Al no haber menciones directas del Apocalipsis, es lícito preguntarse si es parodia, algo que hoy se juzga el único modo de dialogar con otro texto, a veces imponiéndola a la fuerza. En este autor no es posible asimilar en un mismo plano enunciativo imitación y parodia, cita y plagio, transposición y amplificación. Esos aspectos coexisten mediante una transposición condensada, pero nunca se declaran: y así su humor le escapa a todo voluntarismo gracioso.

Un ángel descendente aparece al final del Canto Tercero. Tanto viene a tierra que aparece en un lupanar que antes «había sido convento», y donde pululan unas monjas que lavan sus cabellos con escupitajos. La historia es narrada por un cabello que el ángel ha dejado en el lecho donde hubo lujuria. El cabello se queja de que su dueño lo haya olvidado, luego de haberse envuelto en abrazo con la mujer, y explica que se desprendió porque sus raíces se debilitaron en el momento del coito. Cuenta algo más: que el ángel quiso arrancarle los músculos a la mujer, pero «como era mujer la perdonó» y se contentó con hacer pasar a alguien de su mismo sexo, al que termina por desollar vivo. A partir del relato que hace el cabello abandonado, Maldoror y quien lee descubren que ese ángel no es sino el mismo Creador que se ha hecho una escapada al bajo mundo para tirarse una cana: al partir, a su rostro lo humedecen una gota de esperma y una gota de sangre.

El mismo Satán usuprando el lugar de Dios que se manifiesta escandalizado al enterarse de tanta crueldad, y piensa que lo suyo ha sido una ligera rebeldía en comparación con los actos que culminan con una confesión por parte del omnipotente ángel sexuado: «Soy el Gran Todo, y, sin embargo, permanezco inferior a los hombres que he creado con un puñado de arena.» El mismo Creador se encarga de formular el interrogante que flota en las súbitas transiciones morales de los Cantos.

Como en Sade, se atisba la identidad de la perversión y de la ley: «¿Cómo los hombres van a obedecer estas leyes severas, si es el legislador mismo el primero que se niega a ceñirse a ellas?.» El Creador ha decidido recuperar su cabello: luego de una larga exposición en el burdel, por la que lo instruye sobre cómo miente a los hombres con la plena satisfacción de éstos, el Creador y su creación, el cabello, se abrazan como dos viejos amigos. Y el humor de Lautréamont alcanza su clímax.

El «infantilismo» que se le suele atribuir se explica porque para Lautréamont, Dios está tan vivo como un padre terrible: a diferencia de la histérica, que se esmera en probar que todo padre es impotente, juega con él, y lo convierte en un actor de guiñol. Por eso Lautréamont está en las antípodas de los totalitarismos que también animan al Uno fuera de toda lógica, como viviente, con una política perversa del padre que finalmente quisiera escribirlo «todo» y que deriva necesariamente en terror.

El autor de los Cantos lucha contra el Gran Todo, esa ilusión que en sus nombres emerge como sinonimia del horror. De ahí la singularidad de un escrito que no puede cuantificarse ni traducirse a lo social, quedando «condenado» a una perpetua ilegibilidad.

La poesía de W. H. Auden le ha encontrado una nueva resonancia a la palabra caridad (charity) en sus primeros libros, recientemente traducidos por Rolando Costa Picazo, quien refiere el encuentro del poeta con Dios, a fines de los años treinta en Nueva York: «Estaba viendo una película alemana que resultó ser propaganda nazi. Aparecieron unos polacos en la pantalla, y Auden se espantó al oír que algunos espectadores gritaban: 'Mátenlos'. Sintió tanto terror ante la negación de todo valor humano que se refugió en una iglesia.»

En su poema The Creatures no trata de ángeles sino de su ausencia. El amor y el odio al oponerse tan perfectamente se han vuelto indiferenciados, y ahora no son sino los guías de «todos los reformadores y todos los tiranos.»

Está la amenaza de perder la visión y la huella de la criatura, cuyo representante por excelencia es Jesús.

En un poema de los años treinta se enuncia la irrupción de una nueva soberbia —que le hará descubrir a Wallace Stevens en su Esthétique du mal que el mismo demonio ha sido asesinado por una mano anónima, sin firma—; ésta tiene ahora el rostro de una fatua y calculada humildad, propensa a la demagogia, y es tanta que para Auden hay que extraer no de ella sino del mismo orgullo la caridad, no la predicada sino la ejercida en actos concretos, no necesariamente públicos.

El universo poético de Auden, atento a las coincidencias diabólicas que se urden en la época de los fascismos, no puede realizarse ni en Edén ni en Utopía: es imposible reencontrar el Paraíso; y la Revolución, por definición finita, no es el sustituto apropiado. En su poema Oxford esa caridad preservada por el orgullo palpita en todo un orden de criatura; también se hace referencia a un pecado gravísimo para algunos teólogos, la acidia o incredulidad voluntaria.

En la ciudad ruidosa donde los minerales «desafían a los exaltados estudiantes con su belleza irreflexiva», los ángeles, solitarios y desfallecientes como otras tantas criaturas en deriva, lloran: «And over the talkative city like any other / Weep the non-attached angels.» Estos ángeles ya no están sujetos a un orden celestial o teológico. No portan ningún mensaje. Están solos y sus sollozos dicen que también desean ser escuchados. Pertenecen a la poesía y propician un «encuentro fértil con la muerte», reivindicado por Georges Steiner ante la barbarie política y la servidumbre tecnocrática. Así se lee en Oxford: «Aquí también el conocimiento de la muerte / es amor que consume.»

Esta poética resiste la incredulidad voluntaria o acidia, pero también el extremado voluntarismo de una sola fides, esa fe sin caridad ni solidaridad que para Pier Paolo Pasolini desemboca en el fascismo y el stalinismo. Precisamente Pasolini, en su libro El Testament Coran (1947-52), con júbilo erótico asemeja los ragazzi a los ángeles: «Alleluja, alleluja, alleluja / Chi sente la voce degli Angeli / E chi sa il tormento di un povero? / Chi sente il canto degli Angeli? / E chi sa il mio nome: Chino Canor? Chi crede negli Angeli.» Algo que resultará trágicamente paradójico: uno de esos ángeles habrá de asesinarlo.

En su ensayo sobre Duns Escoto, Hannah Arendt habla de una «primacía del querer», a la cual distingue de la preeminencia que el intelecto tiene en Santo Tomás. Esta primacía del querer es tanta que puede resultar en que el hombre llegue a «hate God and find satisfaction in such hatred», pues una delectatio acompaña tal volición.

Dudoso comienza a resultar que todos los hombres quieran ser felices, que tengan como meta la eudaimonía —esa felicidad de Aristóteles, común al objetivo de la polis, retomada por Santo Tomás para una ciudad de Dios—, aunque tampoco es seguro que quieran ser desdichados. Prefigurado quedaba el interrogante freudiano, todavía abierto, acerca de la destrucción en la pulsión: cómo el deseo puede querer su propia muerte.

Escoto distingue dos clases de querer: el natural (ut natura), referido a necesidades e inclinaciones, y el inspirado en la razón (ut libera) o querer propiamente dicho, no determinado ni determinable, conectado con la infinitud, y con completa independencia de las cosas. Escribe: «In potestate voluntatis nostrae es habere nolle et velle, quae sunt contraria, respectu unius objecti.»

Un querer o no querer, respecto de un mismo objeto, que posibilita —argumenta Arendt— elegir entre cosas diferentes o revocar la elección que ha sido hecha. Este querer, por libre, puede estar suspendido y volverse «indiferente.» Supone otra elección y en algunos casos la habilidad del sujeto para sortear una coercitiva determinación exterior.

El querer, singularizado, puede ser un lugar de trascendencia: «voluntas trascendit omne creatum.» Una pluralidad de causas —distinta de la cadena de causación de los seres de Aristóteles— engendra la textura de la realidad humana. En Escoto, la necesidad y la libertad no tienden como en Hegel a su momento diferido y sintético, sino que pertenecen a distintos órdenes.

Esa primacía del querer no deriva en un voluntarismo. Responde a la misma concepción escotista de la redención. Algo que Arendt, acaso por su tradición, soslaya, especialmente en cuanto al lugar que tuvieron las teorías de Escoto en el dogma de la Inmaculada Concepción, recién establecido en 1849 por Pío IX. Tal vez porque el lugar que ocupa la Virgen —y esos dos ángeles, porque aquí bastan dos— no entra en la mira de la filosofía que suele eludir la economía del goce.

Decisivamente influirán las teorías de Duns Escoto en la última etapa de la obra de Gerard Manley Hopkins. Este servidor de la Compañía de Jesús, que había comenzado siendo admirador de The Prelude de Wordsworth y confeso discípulo de la estética de Pater, encontrará en los Ejercicios de Loyola y en Escoto sus referencias definitivas. En el luminoso estudio que dedica a su obra, Urs Von Balthasar cita sus palabras de 1887, cuando, al descubrir a Escoto, lo invade "una nueva ola de entusiasmo" porque ha reconocido un mismo pulso: «Precisamente, cuando captaba en mí alguna forma íntima (inscape) del cielo o del mar, pensaba en Escoto.»

La haecceitas escotista, en tanto «forma individual», hace eco con la singularidad (oneness) que para el poeta palpita en cada forma, y en la que ausculta y cifra la gloria de Dios. Hay que escuchar cómo en sus poemas suena la palabra wild, adjetivo aplicado a María en tramas nominativas —«World mothering air; air wild»— en un paisaje agreste o tormentoso. Su límite extremo serán las aguas encrespadas, estruendosas, que en el Naufragio del Deutschland representan y llaman a la venida de Cristo.

Sin transición, del alborozo al estrépito, transcurre en Hopkins la naturaleza. Es una pira que despide fuegos otoñales, más intensos que la diafanidad de la primavera: "la naturaleza es fuego heraclíteo y consuelo de la resurrección". En su ensayo sobre Proust, Walter Benjamin ha señalado que en su obra el sufrimiento responde a una experiencia y una travesía análogas a los Ejercicios de Loyola.

También en Hopkins podría constatarse. El hombre se asume como caído —«pedazo de arcilla, remiendo y viruta»— pero en él habita esa forma interna por la cual puede convertirse en «diamante indestructible» (inmortal diamond). Su concepción estético-teológica del inscape supone una interioridad de las cosas, la cual ilustra en sus exámenes de un jacinto o de la estructura de una hija de castaño. Si bien esta creencia en la interioridad de las cosas es lingüísticamente objetable, deslumbra en lo propiamente poético mediante contraposiciones diatónicas abruptas.

La concepción escotista de la adductio atrae a Hopkins: cómo un acontecimiento único del tiempo angélico puede coincidir con el tiempo cósmico.

Las palabras de Escoto, citadas por Urs Von Balthasar, sitúan a la mujer vestida de sol en el origen de una trama «excesiva» de la redención, la cual difiere de la versión tomista del pecado original: «Digo, pues, que ya antes de la encarnación y antes de que Abraham 'fuese', en el origen del mundo, pudo Cristo tener una verdadera existencia temporal en forma sacramental. Y si esto es así, se sigue que la eucaristía pudo haber sido antes que la concepción y la formación del cuerpo de Cristo en la purísima sangre de la bienaventurada Virgen.»

Para Escoto el pecado original no podía ser condición, ni ocasión, ni causa final de la redención. Objeta la necesidad del mismo, su versión condicional que hace de él una causa cuando se enuncia: si Adán no hubiera pecado, no habría habido redención. El de Adán fue un acto humano que debe ser redimido, y no la condición de la redención.

La aducción de Cristo y María en el mundo angélico hace de ella una corredentora. En la poesía de Hopkins, emerge en la naturaleza que brota entre lo salvaje y lo sobrenatural. Tiende a arrancar a los seres de su mismidad natural y abrir por la palabra el reconocimiento de lo singular, que no ha de confundirse con un himno en alabanza propia. El jesuita Hopkins nunca se alejará de los problemas concretos de los hombres: dirá que la mayor ofensa que pueden sufrir éstos es la desocupación. Explorará en la mismidad del semblante y del rostro humano un sí incoativo que vale por un suspiro: el intress y el inscape, lecturas estéticas de la naturaleza, se encuentran en su arte con la gracia.

Como sacerdote se ocupará de las almas. No pocas veces la tempestad visitará la suya. Esto es legible en esa resurrección en la muerte del Naufragio, uno de los poemas decisivos del siglo. O en Epitalamio, poema donde las rocas y las raíces danzan en el paisaje, y la espuma aflora mientras alguien, invisible, que no sabemos quién es, desciende por la ribera. El abajo se espeja en el arriba, las hojas descienden en olas como lanzadas a un lugar indeterminado desde la misma frescura de la sombra. Ni la tierra ni las raíces pueden ceñir las crecientes olas de hojas: «Rafts and rafts of flake-leaves, dealt so, painted on the aire, Hang as still as hawk or hawkmoth, as the stars or as the angels there. Like the thing that never knew the earth, never off roots.» Algo nunca conocido en la tierra, sin raíces y hacia lo cual la misma tierra tiende en su aire salvaje, y que remite a una "encarnación del símbolo en lo carnal", según Kathleen Raine.

Una «presencia real» que hay que diferenciar de la interpretación de Lutero, que ve en el sacramento sólo el signo —lo cual funda la hermenéutica— y que niega la presencia del cuerpo de Cristo en la eucaristía. El ángel de Hopkins no es otro que el figurado por el cernícalo, cuyo descenso no acontece en una verticalidad lineal sino en espiral abierta. Es precisamente en el momento límite de la tempestad, cuando afloran esas alas: alondra alada. Su mejor encarnación son las monjas del barco que se hunde, el Deutschland, que van al fondo del mar, mientras sus rezos, sin sujeción a la tierra, ascienden a ritmo de salto y vibran en una ola de gracia.

En la historia de la música el ángel está en vínculo con la vox celesti que la entona y estará en acorde con una estética que, pese a sus logros, es de corte autoritario por la segregación de la mujer.

En las iconografías del siglo XIV, la organización grave del canto gregoriano se hace en la schola cantorum, instituida por el llamado consul Dei, Gregorio I: se puede constatar en los intérpretes que la voz del ángel nunca está destinada a la mujer, no obstante su ductilidad para los tonos agudos. Meri Franco Lao —compositora ítalo-argentina, autora de la canción del filme La Ciudad de las Mujeres de Federico Fellini— rastrea estas pautas al indagar el lugar de la voz femenina en la música occidental. Refiriéndose a este siglo, escribe: «Por lo que nos transmiten las artes figurativas, que se despueblan de mujeres, se diría que la música es prerrogativa de los sacerdotes y de los ángeles.»

Por mucho tiempo el coro —y según la forzada interpretación del precepto paulino «mulieres in ecclesiis taceant»— queda confinado en sus tonos agudos a los pueri cantores. En la organización del bassus del canto gregoriano hay un borramiento logrado de la diferencia sexual.

En el siglo XVII, el Sacerdote Rojo, Vivaldi, propicia una vuelta sobre lo agudo, que incide en el vértigo barroco de las identidades. Aunque no está autorizada por la Iglesia, la mujer ya puede tener una voz y hasta una profesión artística: Vivaldi introduce en sus coros a una cantante francesa, y ella intercambia y «compite» en sus acordes con el apogeo de los emasculados, los castrados, que se deslizan hacia el travestismo: hay cierta rivalidad y no pocas inversiones de roles. Las mujeres a veces sustituyen a los castrados; ellos imitan a las mujeres. Hay argumentos —hasta tratados, incluso— que aducen que los castrados son superiores a las mujeres por motivos anatómicos y fisiológicos. El supuesto estado de gracia, la eterna infancia de los castrados es, se dice, un elemento decisivo en su performance artística. Es el dilema —formulado a medias por Diderot, admirador de los emasculados— de quién puede representar mejor la vox celesti de los ángeles: «!La fascinación y el amor, que son característicos de esta voz angélica, vierten en los sentidos y el corazón tal encanto que incluso la persona menos sensible a la música difícilmente lograría resistirlo.»

En toda una época, la mujer es sustituida por las blancas voces infantiles; ahora, por las seductoras ambigüedades de los castrati. ¿Se habrá pensado que la voz de la mujer por ser demasiado parecida a la del ángel era lo menos apropiado, a causa de su cuerpo nunca del todo «castrado»?

Las homonimias entre la voz de la mujer y la del ángel acaso residen en que sus nombres carecen de un lugar fijo —de un sentido— en cada lengua: cada estilo los despliega a una nueva escucha por la cual no son ceniza volátil.

¿Qué ocurre hoy —dejo flotando la pregunta— con la vox celesti de los ángeles, luego de la polifonía, la complicación de lo agudo y lo grave —audible en María Callas o en Laurie Anderson, o en la voz «hablada», sin alturas de sonidos fijos del Pierrot Lunaire de Arnold Schönberg, admirablemente articulados por Rosa Domínguez en la versión reciente de Gerardo Gandini—, ante la vuelta del canto gregoriano, de lo grave.

Una de las novelas que han tratado con belleza contrita el topos que concibe como un ángel a un niño no nacido, abortado o prematuramente muerto, es Tristeza y Belleza, de Yasunari Kawabata.

Oki Toshio, escritor célebre, vuelve a Tokio para reencontrar a su amante de hace veinte años, Ueno Otoko, ahora destacada pintora, que fue la inspiradora de una de sus novelas a los dieciséis años. Oki no sabe exactamente por qué va a Tokio. Tiene ese impulso. Se dice que para escuchar las campanas de fin de año directamente y no en boca de locutores, recorrer los viejos monasterios, las piedras sepulcrales y las efigies de Jizó, protectoras de los viajeros.

La novela tiende su retrospección desde el presente: Oki abandonó a la joven cuando ella iba a dar a luz a una niña, y ni siquiera contribuyó a los gastos del hospital. Otoko pierde a la criatura: no podría amar a otro hombre. Venera a Oki en medio de muchos reproches, entre ellos, su recuerdo cree descubrir ciertas humillaciones eróticas.

Oki se encuentra ahora en una nueva situación: Otoko vive con Keiko, su amante y discípula en pintura, que se promete sin consulta previa vengar a Otoko. Desde su impactante belleza, seduce primero a Oki y luego a su hijo Tachiro. Cuando Oki lo advierte, ya es tarde. Keiko se interesa de veras en el inexperimentado Tachiro: la relación es prohibida tanto por sus padres como por Otoko. Todos sospechan un desenlace dramático de esa historia, el cual finalmente se cumple: se vuelca la canoa en la que pasean por el mar. Keiko es salvada por un yate. Tachiro muere. La venganza prometida se cumple azarosamente, cuando Keiko se arrepiente, revelándole a Tachiro su seno izquierdo, que nunca se había dejado tocar por ningún hombre.

La novela suma contrapuntos estéticos: desde la historia con Otoko que Oki inmortalizó en un best-seller, al interés de Tachiro por el pasado japonés, y los intentos de Keiko por pintar, casi siempre fallidos, y que para ella son una excusa para estar próxima a Otoko.

Cuando el dramatismo inadvertido de la acción crece, Otoko decide pintar un cuadro: «Ascenso al cielo de un niño.» Planea darle una belleza distinta a la de los querubines tradicionales, que hable de la belleza de su niña muerta y que al mismo tiempo exprese la tristeza de su amor por Oki. En ese momento Keiko le pide un retrato que la represente: Otoko lo titula, antes de pintarlo, «Retrato de una Virgen», y se pregunta su no es una imagen de sí misma la que busca pintar, si no es ése el motivo por el que está unida a Keiko.

Estas obras simultáneas se proyectan en el curso de la acción. Tratan por el arte de dar una respuesta —o abrir un interrogante— a la mutua exclusión del deseo y el amor. No impiden que casi como un ángel muera el joven Tachiro, quien ante las piedras milenarias le había dicho a Keiko que hasta las tumbas son efímeras.

Ángeles. A muchos teólogos los ocupó una cuestión de privilegio: si Dios creó a los ángeles antes que a otras criaturas. No pocas herejías brotarán de este problema de origen. En el Concilio IV de Letrán se acudirá al símil del Eclesiastés: todas las cosas fueron creadas conjuntamente y no en forma separada. Se hará coincidir en la vulgata la palabra cielos con los ángeles.

Otro problema: si los ángeles separados, caídos, recibieron o no la gracia santificante antes del pecado de Adán. La ortodoxia se inclinará por la afirmativa; los herejes abundarán en los segundo: el demonio y sus secuaces cayeron en pecado antes de recibir la gracia santificante, luego, son inocentes.

Otra cuestión: si los ángeles pueden o no encarnare en alguna clase de cuerpo, o si son una sustancia etérea, invisible a los ojos humanos.

San Bernardo y Pedro Lombardo sostendrán argumentos a favor de la forma corpórea. La pura espiritualidad e invisibilidad de los ángeles será afirmada por Hugo de San Víctor.

Estas posiciones se intrincarán, predominando una u otra en lo que podemos llamar historia de los ángeles. Para Escoto, sólo en Dios puede hallarse o concebirse hasta cierto punto una pura espiritualidad o invisibilidad. Los otros seres están formados por alguna materia: incluso los mismo ángeles. Santo Tomás polemiza con Escoto, comparando su posición a la de los filósofos árabes. En el centro del problema —arduo de desenvolver aquí— está la división de la materia signata, de la potencia y del acto. Santo Tomás concibe al hombre como un compuesto de forma y materia, de alma y cuerpo. El ángel es una sustancia simple.

Los ángeles de Santo Tomás, a diferencia de los de Escoto y los de San Buenaventura, no pueden adquirir nuevas especies inteligibles por propia actividad. En Santo Tomás el intelecto es activo y pasivo: el activo abstrae la idea de fantasma entre mente y cuerpo, y la trabaja como forma. Por eso, el inteligir de los ángeles sólo puede tener como objeto lo espiritual. Ellos no pueden tener entendimiento activo, es decir, fantasma, aunque sean objetos de fantasía. Tienen conocimiento de su ser por medio de su esencia, sin necesidad de especie inteligible. Se conocen mediante esta especie, infundida por Dios. Ahí están sus límites: por carencia de intelecto activo no pueden tener fantasías ni conocer los futuros contingentes. Al identificar el intelecto activo con el orden del discurso, Santo Tomás sitúa a los ángeles en lo puramente intuitivo.

Hace poco se ha podido ver un film de Wenders, Las Alas del Deseo, donde uno de los ángeles se atreve a volverse hombre por la tentación de una mujer que es su reversible llamado. Ambos son el prisma donde viene a generarse una historia inenarrable, la del nazismo, que hizo escribir a Paul Celan: «Ein Wort -du weisst-: eine Leiche (Strette).» Traducido: «La palabra, sabes, es un cadáver.» Estos ángeles son espectadores del mundo del espectáculo, donde el único vértigo reside en el trapecio en que se balancea la mujer.

A buen ángel, escribió Lezama Lima, mejor testigo. Lo expresa al comentar los últimos ángeles de Picasso de quien no omite color. Insiste en que los ángeles no le dan tregua al artista que acepta el desafío. Su empecinada frontis está a su altura.

En el Corán y en la épica árabe del Libro de las Batallas encontramos al ángel Gabriel —Jibril— que le aparece a Mahoma en visiones nocturnas. La función es profética: reside en preparar a los suyos para la batalla contra el infiel, asegurándoles la victoria. La réplica a esta figura aparece en la Chanson de Roland en la que responde al topos tradicional del mensajero que anuncia el combate. A veces puede encomendar una misión específica, que el emperador puede aprobar o no, pero a diferencia del ángel árabe no le asegura la victoria. En el Poema de Cid, Gabriel está más próximo a la tradición islámica.

Leemos en el Diario de Witold Gombrowicz: «Mis raíces se hunden en un jardín a cuya puerta permanece un ángel armado con una espada resplandeciente. No puedo penetrar en él. Nunca lograré entrar en él. estoy condenado a perpetuidad a dar vueltas en torno al sitio donde se celebra el ritual de encantamiento.»

Advertimos aquí que ese ángel trastoca su función de custodio, y pasa a ser carcelero de los orígenes del sujeto: es metáfora de un despojo cultural y un desafío a reinventarlos como origen múltiple.

Poco observados, abundan los ángeles en Nôtre Dame des Fleurs de Jean Genet, cuya osadía sexual resultará, temo, insufrible a los bien pensantes. Nôtre Dame por su sensibilidad ritual está en las antípodas de la «loca» convencional, fácilmente traducible a la generalidad del estereotipo.

Mediante su historia, Genet urde un auto sacramental como novela. Narra su Pasión, que culminará en ejecución-crucifixión, ceremonia donde viene a reflejarse el crimen constitutivo de toda sociedad, nunca asumido en su trama filistea.

Con un erotismo que es vano juzgar: sucede en escenas de transubstanciación tránsfuga -por el semen- y los ángeles, varios, rozan los cuerpos, se pasean para interrogar por qué el ateísmo es tan poco erótico. Permiten que su autor bautice a Nôtre Dame a pie de patíbulo como «Inmaculada Concepción.»

En Pompas Fúnebres, el personaje que busca la santidad por las vías más insólitas, al palpar el sexo de Erik —soldado alemán de la ocupación— descubre que el poder que significa es más fuerte que su deseo ardiente: «La verga que yo tocaba no era sólo la de mi amante, sino la de un guerrero, un demonio, un ángel exterminador. Cometía un sacrilegio y tenía conciencia de ello. Esa verga era también el arma del ángel, su dardo. Formaba parte de esos mecanismos terribles que lo colmaban, era su arma secreta, el VI detrás del cual descansa el Führer.» Un ángel muy distinto a ese coro de serafines que en su extenso poema Le Condamné a Mort acompaña el ascenso del alma de su amigo aguillotinado, un niño melodioso «mort en moi bien avant que me tranche la hache.»

También están los ángeles en tropos de ausencia o en formas no reconocidas, que se niegan al testimonio y abren paso a la muerte.

Otro ángel planea en Dejemos hablar al viento de Juan Carlos Onetti: el artista marginal recibe un mandato —no sabe si proferido por su abominado Brausen o un ángel—, la orden de pintar un rostro que, descubierto en la muchacha vagabunda y preñada, se cubre al pintarlo de un «vaho frontal», se desvanece manteniendo un «tenaz diálogo silencioso con el enemigo invisible, con ángeles que persistían en no asomarse, en no estar.»

El cuadro finalmente se pinta y sirve para pagar el aborto de la inspiradora, y ahí es donde resuena la tradición que identifica a un ángel con un niño.

Desde otra mira, se pude decir que un ángel es un ángel si está plenamente ceñido, sujeto a la piedra. Su mejor representación será el Arca del Tabernáculo: dos radiantes jeroglíficos —dos iod de un mismo Alef— que, altaneros, cumplen su función tutelar. La transmisión de los estigmas de San Francisco de Asís recuerda el argumento de Santo Tomás en cuanto a que los ángeles son sustancias simples: cuando se les añade algo —así sea una simple coloración— cobran un cariz demoníaco.

Chesterton la ha contado como pocos: cuando el inaudito serafín se le apareció al santo como un crucifijo en llamas, San Francisco supo de ese vértigo que lo hizo danzar cabeza abajo en el campanario, y que lo llevará a entonar el Canto de las Criaturas. Valió por una revelación.

El informado, sugerente y polémico libro de Stuart Schneiderman, Pasa un Ángel, cuenta cómo los ángeles estuvieron erradicados de las formas culturales luego de la peste negra de 1350, una plaga terminal que dañó su fama de férreos custodios. A esto cabe sumar la Reforma y su desprecio por los sacramentos y la simbología católica —considerada superflua— y con ella los mismos ángeles.

Retornarán en la Contrarreforma, por ejemplo, en las Meditaciones de Gracián, que escribe en clave barroca la escena entre el ángel —al que llama Paraninfo— y María, acentuando la conturbatio: las vacilaciones de ella ante el ángel.

Vuelven en descensos reinventados por un nombre propio que ha de estar a su altura, y que en un golpe de dados afina su relación a un siempre faltante, por desplazado, objeto del deseo.

Es inevitable por eso referir a la lectura de Jacques Lacan de Santa Teresa de Bernini, que llama a descifrar algo que concierne a lo femenino: un goce más allá del falo, de su traza diferencial.

La propia santa en su «escribir a muchas manos» cuenta cómo el ángel le atravesó el corazón más de una vez, penetró en sus entrañas, la dejó ardiendo... no le dio tregua al arrrebatarla, como tampoco lo hizo el ángel que despojó a Gombrowicz de sus raíces, hasta traerlo a las orillas del Plata.

Nótese que se trata de flexiones gramaticales en el límite del sujeto. En cuanto al fantasma, cabe retomar a Santo Tomás que postula —mejor que cientos de manuales de ortopedia psicológica— que «el intelecto toma de afuera su primer inicio de conocimiento, porque no puede concebir sin un fantasma», que sitúa en su compuesto de alma y cuerpo. Este fantasma tenderá —en su lógica— a ser sojuzgado por el registro cartesiano donde la separación extrema alma-cuerpo será un conjuro para toda posición de objeto.

Un objeto que se hace presente, incluso por ausencia, cuando un ángel suscita un conflicto entre lo activo y lo pasivo, cuya medida de origen está dada por el patriarca Jacob, en su combate con el ángel del que obtiene el nombre de su pueblo: Israel, y una marca que lo constituye como íntegro, concediéndole —según Levinas— la Temimouth, la rectitud del paso.

Y así es posible continuar con el Libro de las Visiones de la iletrada pero muy pródiga en dones de lengua Ángela del Foligno —transcripta por su «secretario»— que se ve llamada a amar a los demonios hasta alcanzar esa zona mística de inanidad del deseo, donde ella misma se vuelve angélica, para entrever ese «no sé qué que no tiene nombre en ninguna lengua», donde la mujer y el ángel resuenan en una zona innombrable.

Con las reminiscentes criaturas de Rafael Alberti —«¡Nostalgia de los arcángeles! Yo era... miradme»— o los ángeles que para Hopkins existían antes del mundo junto a su flor primera. Muy distintos de esos ángeles saboteadores de Sinesio de Rodas del Fabulario de Juan José Arreolas.

O escuchar esos tres ángeles callejeros e inadvertidos de la canción de Bob Dylan.

Enrostrar por una vez ese «ángel de Dios» del relato de Melville, Billy Budd, nombre de una segunda llegada adánica frente a la locura más peligrosa porque no se distingue de la cordura, y emerge de pronto para mostrar cómo la belleza injustificada tiene que ser destruida.

Es el mal injustificado, realizado paradojalmente en nombre del Bien absoluto, que identifica al otro como el Mal en persona: ese misterio de la iniquidad que anticipa el actual reino de los crímenes en serie, por parte de los hombres que llevan el templo consigo.

En su Introduction a l'Apocalypse de 1946, Paul Claudel, citando a San Juan, comenzará evocando a «todos los inocentes inmolados desde la creación del mundo», las «miríadas de torturados y masacrados», en referencia a las matanzas nazis de Polonia y Turingia, prefiguradas en la Bestia.

El «¿hasta cuándo, Señor?» encuentra su respuesta en el séptimo ángel, que aparece en ese lugar donde no hay más tiempo ni sucesión, y donde puede escucharse un verbo que habita las síncopas de su poesía.

Escribe en La Maison Fermée de 1908: «Mais dejá l'Ange aux paupieres baisees se dirige vers le peuple défunt avec le vase d'or qu'il a pris sur l'autel.»

El ángel puede ser sinónimo de catástrofe pero también de creación de tiempo. En 1940, en su texto —que será testamento— Uber den Begriff der Geschichte (Sobre el Concepto de Historia), Walter Benjamin en vía mesiánica va a jugar su escrito entre dos tiempos, el presente —olam hazeb— y el tiempo por venir —olam haba—, marcado por la recurrente catástrofe. Benjamin está situado ante el advenimiento de una demencial pero razonada voluntad de curar, que intenta «matar» la segunda muerte, la del alma, y de la cual el materialismo no puede dar ni remota cuenta: demasiado ocupado como está ante la catástrofe de las matanzas del estalinismo.

En lo estrictamente político, Benjamin llega a entrever en el Programa del Gotha los gérmenes que luego aflorarán en el fascismo. En lo histórico responde al aplastamiento de la revolución en Alemania, algo de lo cual la izquierda nunca se recuperó ya que no tuvo líderes como Rosa Luxemburgo, crítica del estado total postulado por Lenin. Se resiste a reducir la Erlösung, la redención, al trabajo, y desliza objeciones al optimismo acrítico de la socialdemocracia: «La chance del fascismo no consiste en última instancia sino en que sus opositores consideran al progreso una norma histórica.» Esto no significa leerlo al revés, es decir, desde un reverso leninista que hizo de la socialdemocracia una bestia negra que arrasó toda posiblidad de democracia y empujó al marxismo a dictaduras de partido único.

El concepto hegeliano-marxista-leninista de historia no puede constituir un potencial de historia y más que «desconstruirse» cabe desintegrarlo, porque cuando estuvo integrado generó el totalitarismo más criminal del siglo veinte junto al nazismo, que Benjamin sospecha en sus diario sobre Moscú. No sabremos que historia habrá de despuntar como un angelus novus —efecto Klee— de las ruinas acumulativas del progreso indefinido: por ahora sólo atisbamos una voluntad de negacionismo que sólo apunta perversamente a servir al goce del Otro —el viejo y renovado estanilismo— para reconstruir la utopía de ese Otro como tal.

Una chispa de esperanza —Funken der Hoffnung— se enciende, y quien lea como ángeles los circulares mensajeros de El Castillo de Kafka vislumbra esa Rettung der Vergangenheit —la salvación del pasado— y sus usos respecto de las alegorías que exceden la modernidad.

Es el lapso de un tercer tiempo que no viene sin su virgen —la Shejinah, a la vez madre, esposa e hija de Dios—. Su ángel, lejos de la función de guía que se le aparece a Moisés en medio del fuego, o de obstáculo para el paso de Balaam, para que Dios hable en boca de su asna, es un testigo sin mensaje cruzado por diversas líneas de tiempo. Planea sin posarse en torno del presente (el Jetztseit), y puede —arriesgo— leerse como salida de los relatos de los fines: la lógica lineal, concentracionaria de los totalitarismos —que derivaron en la irrealidad de la muerte y de los campos— ayer, y hoy de los fundamentalismos, restauradores de las guerras de religión: desde una lengua única del odio.

«Carta» que llega a su destino histórico siempre demasiado tarde, pero que se suspende en la lectura por hacer de los Namenlose, los faltos de nombre y sus capítulos anónimos.

Ángel: agujero en el tiempo -conjeturo- que reabre un nombre en la memoria. Criatura sin nombre que desde Jacob permite renovar los nombres como estigmas, colores, transmutaciones.

Por ser el mejor testigo, un ángel nunca es seguro. Por ser por excelencia el mensajero, es posible que el mensaje llegue en forma invertida y el mensajero sea el mensaje mismo: una catástrofe para la cual no cuenta la terateia de los griegos y sólo se descifra con posterioridad en intrerpretaciones contrapuestas.

Parábola: la postmodernidad estaría discutiendo efectos anunciados hace siglos por los ángeles creyendo haber superado la cuestión del sexo de los mismos, una de las más capitales que se ha formulado...

Angel. Puede ser ese viejo con alas que aguarda en un sueño de Kafka a término de la ciudad interdicta. O llegar en vías de metamorfosis como en el cómico apocalipsis de Apollinaire, que escribe: «Un aigle descendit de ce ciel blanc d'archanges.»

Imagen admirable, ante la cual enfundo las alas que no tengo, y pongo un punto que no será definitivo: tampoco para los ángeles habrá solución final.

* Artículo publicado originalmente en la revista Tokonoma, Nº 2, [Buenos Aires 1994]. Reproducido con el permiso del autor.

** Los datos biobibliográficos del autor puede el lector interesado consultarlos en nuestro posteo del día 6 de marzo de 2009.

Ana Arzoumanian

2011-10-04T14:00:00.000-07:00

El Depósito Humano
Una geografía de la desaparición*

Ana Arzoumanian

En el presente ensayo seguiremos los trazos de la construcción de la diáspora armenia en la Argentina a partir del cuerpo desaparecido.

Ocupar un territorio, vaciarlo de su población. Los desplazados, los deportados, o desaparecen en el desierto, o desembarcan en la figura traumática del exilio.

Si la relación del trauma es con el tiempo, la pérdida de un carácter histórico, de una autenticidad vivencial de las emociones producto del genocidio que sufriera el pueblo armenio, hace que colapsen las relaciones sociales no sólo en el aquí y ahora del acontecimiento, sino hacia el futuro.

El fenómeno literario como obra que estetiza la acción en la sociedad alude a una identidad cultural y social. Sin embargo, la compleja red transcultural que conforma la noción problematiza la categoría de "pueblo armenio".

Practicar el encuentro en la cultura de adopción reinscribe a los sujetos en una trama donde el cruce de lenguas produce el bilingüismo, propio de la colectividad diaspórica, recreando las nociones de lealtad y traición que se conjugaron en las víctimas.

HÁGASE LUGAR

Todo es cuestión de tener un lugar
donde depositar el alma.
Agustín Tavitian
"La palabra invicta"

Una práctica genocida genera un trauma que provoca, entre una infinidad de efectos, una distorsión cultural. Aquello que Jeffrey C. Alexander denominó trauma a una cultura. De manera tal que el trauma cultural exige un nuevo aprendizaje, una resocialización. La innovación y la rebelión son formas de responder al estado de anomia; el ritualismo y la desligadura son sus formas pasivas.

Los recorridos de la imaginación literaria son tentativas de acordar con la historia. Con alguna historia. Un proceso de viaje y retorno relocaliza aquello que es por si mismo es una dislocación, indicando una relación compleja con la patria que actúa como desafío ante la voluntad o el deseo de poseer lo nativo. Leída como una prueba, la literatura, sus autores y sus lectores, sus vacíos, pueden tener el lugar de documentos de identidad. A falta, o por degeneración del poder político estatal, el mundo imaginario y su inscripción simbólica actúan como acto cívico. Actos del habla que hacen las veces de un vínculo multívoco. Vínculo que determina una pertenencia en virtud de la cual una persona se convierte en miembro de una comunidad política. Si las normas del derecho interno como del internacional llaman nacionalidad a la relación que une la persona con un estado, con el derecho de reclamar protección del mismo, sometiéndolo también a las obligaciones impuestas por sus leyes; el concepto de diáspora pone en procedimiento una serie de reajustes y reordenamiento de adquisición, pérdida y recuperación de la categoría de nacional como opuesto a extranjero.

La nación está compuesta por un grupo de personas que ofrecen una continuidad histórica, habiendo existido como un todo orgánico fácilmente distinguible de los demás, bastando que se hallen unidos por su pasado, solidarizados en el presente , y el hecho tangible del deseo. Deseo de comunidad.

Las propiedades comunes que se imprimen en un pueblo conmueven el concepto de diáspora entendida como dispersión. Lo translocal, su bilingüismo, nos enfrenta a la cuestión de la apropiación de un theatrum mundi que va más allá del trazado de las fronteras.

Muchas veces la diáspora se traduce como exilio, destierro que alude a las nociones de culpa y redención, al abandono o a la nostalgia de una patria.

No obstante harás que regresen mis huesos en una urna
pequeña;
así también muerto yo no seré exiliado.
Publio Ovidio Nasón
"Los tristes"

Hacer lugar a ese transporte incesante de uno a otro extremo a lo largo de un camino que se expande. Entendemos la dimensión de la experiencia estética como espacio de la heterogeneidad discursiva, fragmentos yuxtapuestos de voces. Constelación semántica que se apoya en adyacencias. Sobre este trasfondo el yo es un tener lugar que dura mientras construya agradecimientos. Carácter múltiple, móvil y comunicante de la individualidad: su rasgo implicado.

Leer, mirar o escuchar como actitudes intelectuales que autorizan la reapropiación de un habitar, desvío, desconfianza o resistencia. Los dispositivos formales (textuales o materiales) inscriben en sus estructuras mismas los deseos y las posibilidades del sujeto al que apuntan.

Si la representación sustituye el cuerpo ausente por un objeto parecido o no; es cuestión de cuerpos.

HABEAS CORPUS

Llévame como una pizca de incienso
para el alma de mi hermanita.
Manuk Manukian

La terea de identificar en relación a los desaparecidos de la dictadura militar argentina tiene que vérselas según el antropólogo forense Darío Olmo, con las identidades sin cuerpo y con los cuerpos sin identidad.(1)

Identidades de personas que han sido denunciadas como desaparecidas pero cuyos cuerpos no están presentes, forman parte de la primera categoría. Mientras que los cuerpos sin identidad hacen referencia a restos corporales todavía sin identificar, con datos consignados por la función registradora del estado.

En el caso armenio, no sólo hay cuerpos sin "identidad" sino que tampoco hay "identidad" de esos cuerpos ausentes. Los familiares de los sobrevivientes tienen datos imprecisos, algunos nombres, edades muchas veces equívocas de sus familias desaparecidas; sea porque los familiares directos ya no están, o porque un silencio perplejo enmudeció a las víctimas. Problema que genera el fantasma de fragmentación en las generaciones siguientes, y una identidad en el sujeto diaspórico armenio siempre en cuestión ya que debe conjugarse con un sin cuerpo no identificado.

Ser invisible para el sujeto perseguido puede ser una manera de hacer una diferencia, como una pausa en la persecución. Contra la visibilidad a cualquier precio del hostigamiento, el armenio de la Argentina prefirió no hablar. El miedo a la palabra en su registro visible implicaba reactualizar el régimen de sospecha y muerte: "si hablo podrían mandarme matar desde allá, a mí y a mi familia". De manera tal que la captación del acontecimiento por la experiencia artística es problemática. Concebida como lugar de fantasía y de goce, cuando no del sufrimiento traumático, los textos y prácticas artísticas constituyen realidad. Esta incapacidad de reconocimiento del armenio de la diáspora creaba un nuevo tipo de individuo, alguien fuera de la zona de dolor. Ya no se reconoce como cuerpo físico sino como un cuerpo manejable, estadístico, cuya identidad es actualizada por la iglesia como institución.

entumecidos por haber estado tanto
en la trinchera del miedo y del silencio
descubrimos que no hubieron nacimientos o
crecimiento
en esa hueca esterilidad de la palabra
hundiéndose en el asco y la prudencia.
Agustín Tavitian
"La palabra invicta"

Una dislocación de lo visual a lo táctil: no sentir el cuerpo. La máquina sensorial, el cuerpo como superficie en la que se inscriben los eventos y la producción de placeres se construye ausente, desierto. Y no es sólo la identificación con el desaparecido lo que se experimenta, sino el miedo renovado de ser el próximo asesinado. Ni cuerpos de placer, ni cuerpos dóciles, la anestesia arrasa los cuerpos.

Tú duermes en profundo sueño;
mira, se levantan los muertos de sus sepulturas...
mira. Los huesos de los esqueletos respiran;
mientras tú eres el abominable muerto.
Natali Shahan
"Con Ararat"

El este es mi cuerpo del ritual cristiano puesto fuera de texto. Sentido mudo, cerrado, autístico. ¿Cómo se conjuga el cuerpo cristiano con el silencio? Sin derecho, fuera del corpus del Corpus Juris del derecho internacional, sin jurisdicción propia, cada cuerpo se desfonda en el concepto del verbo encarnado.

Oh, Señor, en tu viaje hacia la muerte,
llévanos contigo, como tus compañeros.
Vuélvenos partícipes de tu crucifixión.
Que tu sufrimiento compartido con nosotros
cure nuestras dolencias.

Karakin I, catolicós y patriarca supremo de los armenios. Jefe de la iglesia nacional. 1932-1999

Un cuerpo apropiado, un discurso, al decir de Jean Luc Nancy ex corporado:

Oh señor sepultado,
nuestros corazones están tristes y bendecidos de dolor;
la desaparición de tu cuerpo nos aflige profundamente.
Te rogamos que conviertas nuestros corazones
en tu verdadera tumba.
Karekin I

La Iglesia como construcción de un cuerpo místico de Cristo vivo en el tiempo y en el mundo,

El enemigo supuso que llevamos la cristiandad como ropaje; ahora comprende que no puede cambiar el color de la piel.
Ieguishé
"Historia de Vartan y la guerra armenia"

La fe, según este autor del siglo V, como el color de la piel, es inseparable de la existencia.

Las deportaciones y las masacres de los armenios en el Imperio Otomano entre los años 1915-1923 fueron un intento de aniquilar a la población armenia que vivía dentro de las fronteras del territorio turco, con el objeto de poner fin a una presencia armenia de tres mil años en la cartografía de la patria histórica armenia. Esta catástrofe conocida con el nombre de genocidio armenio, provoco un impacto en las emociones, sensibilidad y la vida cotidianas de los sobrevivientes. "Queremos una Armenia sin armenios", decían los dirigentes turcos en un documento archivado y hallado en la cancillería austríaca.

En esas existencias desgarradas el desastre es un evento que también tiene lugar en un lenguaje. En la representación que los propios armenios realizan, representación imposible o limitada. Ya que se topa con la presencia de lo ausente. La teoría freudiana utiliza la voz Vorstellung para hablar de a representación. Si Stellung hace alusión a la postura, la situación, el modo de poner el cuerpo; el Vor, delante, ante. Entonces, vorstellen: colocar delante, las apariciones escénicas, lo que se antepone al sujeto. (2)

La maldita desgarradura,
el abandono de la voz.
El mismo zumbido
de mezquitas viejas.
Y otra vez el vacío
como reguero de cables
en la torsión del cuello.
Sentada debajo de la mesa, espero.

Cuando tu lengua
amasa besos en otra boca
todo el cuerpo se agacha, duele.
Ana arzoumanian
"Debajo de la piedra"

Presentaciones que son acomodadas, deformadas, condensadas, desplazadas. Sin embargo, el armenio de la diáspora siente un miedo tan feroz que elige el silencio, una ausencia de voz que es casi un ocultarse.

En esta locura,
he aprendido de la vital extrañeza
de percibirme fuera de la nada. Sin reconocer
mi imagen, mi rostro, mi mirada.
Agustín Tavitian
"Páginas del diario del poeta"

A diferencia del Holocausto, que tuvo un reconocimiento internacional y más tarde la creación de un estado con un poder político y económico autónomo, el genocidio armenio no tuvo el reconocimiento de la comunidad internacional. Situación que genera respuestas bien diversas en relación a la catástrofe. Con excepción de alguna poesía y ficción antes de 1960, la respuesta judía se concentraba en el periodismo y la memoria de sobrevivientes. Con el juicio a Eichman en 1961 la sociedad judía le pone palabras a la tragedia del Holocausto. Ya se observa en la poesía de Nelly Sachs el lazo poético entre la destrucción del judaísmo europeo y el renacimiento de lo nacional en el Estado de Israel. De manera tal que el sufrimiento extremo fue transformado en fuerza redentora.

El tema de renacimiento no es la respuesta armenia a la calamidad. La experiencia de la diáspora no pudo ser traducida en términos de esperanza. La literatura Holocausto trata con frecuencia el tropo de la vergüenza y la humillación, temas con que el imaginario armenio no se topa ya que la expresión de vergüenza y humillación son variaciones de la internalización de la catástrofe. Mientras que en la literatura Holocausto hay poca mención a la defensa armada, este tópico aparece frecuentemente en la respuesta armenia a la crisis.

Te acunó una madre enlutada, de suelta cabellera, y te volviste soldado de Armenia. Desde la cuna, tomaste el camino de la lucha.
Nairi Zarian

El cuerpo desaparecido, pero también el cuerpo fragmentado, mutilado. Las uñas eran clavadas en las frentes de los niños. Partes del cuerpo de gente viva eran cortadas, y luego quemadas. Algunos eran puestos en grandes pilas y quemados de la cintura para abajo, masacraban niños delante de sus padres, y a los padres delante de los hijos. (3)

En la colección de los archivos fotográficos de Karen Yeppe (Orient im bild), misionera danesa que ayudaba a recuperar niños y mujeres armenias de sus captores, se puede observar la relación entre identidad y marcas en el cuerpo, ya que a muchas mujeres raptadas e islamizadas se les tatuaba en la frente, el cuello, el mentón y las manos. El tatuaje actuaba como signo de la nueva pertenencia. Las familias musulmanas lo utilizaban con fines mágicos de fertilidad, fuerza o protección; pero en el caso de las mujeres cautivas se disponía, por otro lado, como dispositivos de identificación.

Ser comida de los cuervos, es lo que cantan los versos en turco de los deportados:

En el camino de Der Zor me quedé seco
me convertí en comida de los cuervos
Oh, madre, oh madre.

La literatura armenia norteamericana va más allá, trata en un texto del año 2007, A nock at the door: a journey though of the armenian genocide, de Margaret Ajemian Ahnert el canibalismo en las víctimas: la protagonista de la novela., Ester, ve mujeres haciendo pedazos los cuerpos tirados en el camino, su hija le ruega: "Por favor, por favor, prométeme que no dejarás a nadie comer mi cuerpo con excepción de vos, mamita".

Notas

* Textos pertenecientes al libro del mismo nombre publicados con el permiso de la autora y seleccionados por Mónica P. Blanco

1. BATTÁN HORENSTEIN, Ariela. "Del cuerpo de los sabios a las somatografías", en Identidad, representaciones del horror y derechos humanos; Barrionuevo, Battán Horenstein, Olmo, Scherman, compiladores; encuentro Grupo Editor, Córdoba, 2008.
2. KOOP, Guillermo, "Cuerpo, sueño y teoría". En: Cuadernos Sigmund Freud. Los límites de la interpretación, Editorial Altazor, Buenos Aires, 1978
3. Toumanian, "Works", Vol 6, Ereván, 1959; citado en Svazlian (Verjiné, The armenian genocide in the memoirs and turkish-language songs of the eye-wirness survivors), Ereván, 1999.

ANA ARZOUMANIAN. Nació en Buenos Aires, en 1962. De formación, abogada. Fue profesora de Filosofía del Derecho en la Universidad del Salvador, Facultad de Ciencias Jurídicas de Buenos Aires. Realizó un postgrado en psicoanálisis en la Escuela de Orientación Lacaniana de Buenos Aires. Publicó los libros de poesía: Labios (1993), Debajo de la piedra (1998), El ahogadero (2002), Cuando todo acabe todo acabará (2008), libro que obtuvo el apoyo del Fondo Metropolitano de las Artes y las ciencias del Ministrio de Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires; la novela La mujer de ellos (2001); y los relatos La granada (2003), Mía (2004), Juana l (2006). Participó del Segundo Encuentro Internacional, Análisis de Prácticas Sociales Genocidas, Universidad Nacional Tres de Febrero, 2007, presentando el trabajo El otro cuerpo de la lengua: la poesía como resistencia a prácticas genocidas. Tradujo del francés el libro Sade y la escritura de la orgía (Poder y parodia en "Historia de Juliette") de Lucienne Frappier Mazur (2006) y del inglés Lo largo y lo corto del verso Holocausto, de Susan Gubar (2007). Ha realizado un curso bilingüe hebreo-castellano sobre La Torá dictado por Diana Sperling. Ha sido becada por la Escuela Internacional para el estudio del Holocausto Yad Vashem para realizar el seminario Memoria de la Shoá y los dilemas de su transmisión, Jerusalem, 2008. Ha sido invitada por el Centro Rey Juan Carlos l de la Universidad de Nueva York a la lectura de poesía en su Poetry Series (2009). Profesora invitada a las clases de Escritura Creativa en Español en la Universidad de Nueva York. Filma un documental en Argentina y Armenia bajo la dirección de Ignacio Dimattia sobre genocidio armenio, diáspora e identidades múltiples con un subsidio otorgado por el Instituto Nacional de Cinematografía (2010).

Victor Hugo

2011-08-26T15:11:00.000-07:00

Adelanto de Libros:

Victor Hugo

Los Djinns

Sonia Yebara (Ed.)

Editorial Serapis - Rosario

2011

La presente edición de Los Djinns de Victor Hugo actualiza el poema trasladándolo al español, alemán, portugués e inglés, suerte de caleidoscopio políglota enriquecido, además, con los comentarios a las respectivas versiones. De esta manera, quedan expuestos los problemas y las posibilidades que implica toda traducción. En su estudio preliminar, la editora Sonia M. Yebara analiza la obra e introduce la lectura, exégesis que completa el epílogo a cargo de Luis Alberto Vittor. A modo de apéndice, se reproduce en formato facsimilar la edición de Los Djinns publicada en 1832.

Introducción

[Fragmento]

Sonia M. Yebara

«[...] cuando Victor Hugo emplea el término djinns en el título del poema, no sólo hace una apretada síntesis del desconcierto que produce el pasaje de una cultura a otra, no sólo vela y oculta tras el exotismo del nombre de esos genios foráneos el ánimo atónito y conturbado por los tránsitos interculturales, sino que a la vez devela en este pasaje la condensación de su propia cosmovisión y lo esencial de su proyecto poético: esos seres espirituales poetizarán el sobrenaturalismo1, esfera de lo real sólo accesible al vidente.

No sólo en la propia figuratividad rítmica del poema se inscribe la inquietante extrañeza que lleva la visión hacia la noche de la profundidad cósmica -o hacia los abismos del inconsciente-, sino que la "desconcertante oscuridad" (= yanna) también se imprime en el título del poema: yinn pertenece a la familia de palabras de yanna, y este verbo significa, según señala Abdelmumin Aya: «en un sentido general ‹lo que está oculto a los sentidos [...] del hombre›, es decir, cosas, seres o fuerzas que normalmente no pueden ser percibidas por el hombre pero que tienen, sin embargo, realidad objetiva propia 2 concreta o abstracta.»3.

[...] Los Djinns parece anticipar la futura poesía metafísica hugoliana y, como señala Riffaterre, su «parti pris de ver toda la realidad en forma de movimiento.»4 Decíamos que en el poema alguien alucina una invasión de djinns. Alguien, precisamente (¿nosotros mismos?), es presa de una animación sobrenaturalista: «¡El enjambre de los Djinns pasa! / ¡Van silbando entre remolinos!», dice en la sexta estrofa. Visión en movimiento, ruidos multiplicados de presencias invisibles... La ligera percepción de un sonido incierto —rumores y silbidos aún leves y confusos— va incrementándose y generando angustia, hasta llegar al paroxismo en la estrofa nuclear decasilábica, mientras que las últimas estrofas dicen de rumores imperceptibles, del murmullo marino o indecisos lloros que van apagándose hasta desaparecer en el espacio cósmico. Victor Hugo no describe a estos djinns, se diría que no hay imágenes visuales que los evoquen, sino que el poema apela a diferentes recursos para generar tanto el dinamismo de lo invisible como sus efectos en una conciencia singular: el estremecimiento ante lo imaginario mezclado con lo real es fijado en los versos de Hugo en un intento por describir poéticamente lo indescriptible.

[...]»

Luis Alberto Vittor, Sonia M. Yebara, Ángel H. Molina y María E. Gantus

Presentación del libro en la Universidad Nacional de Rosario

Les Djinns

[Fragmentos]

Versión Española de Sonia Mabel Yebara

Versión Alemana de Ralf Tauchmmann

Versión Portuguesa de Betty Vigidal

Versión Inglesa de Cloudesley Brereton

Francés

[...]
Dieu ! la voix sépulcrale
Des Djinns !...- Quel bruit ils font !
Fuyons sous la spirale
De l'escalier profond!
Déjà s'éteint ma lampe,
Et l'ombre de la rampe,
Qui le long du mur rampe,
Monte jusqu'au plafond.

C'est l'essaim des Djinns qui passe,

Et tourbillonne en sifflant!

Les ifs, que leur vol fracasse,

Craquent comme un pin brûlant.

Leur troupeau, lourd et rapide,

Volant dans l'espace vide,

Semble un nuage livide

Qui porte un éclair au flanc.

Ils sont tout près! - Tenons fermée

Cette salle où nous les narguons.

Quel bruit dehors! Hideuse armée

De vampires et de dragons!

La poutre du toit descellée

Ploie ainsi qu'une herbe mouillée,

Et la vieille porte rouillée,

Tremble, à déraciner ses gonds!

Cris de l'enfer! voix qui hurle et qui pleure!

L'horrible essaim, poussé par l'aquilon,

Sans doute, ô ciel! s'abat sur ma demeure.

Le mur fléchit sous le noir bataillon.

La maison crie et chancelle penchée,

Et l'on dirait que, du sol arrachée,

Ainsi qu'il chasse une feuille séchée,

Le vent la roule avec leur tourbillon!

[...]

Español

[...]
¡Oh, Dios, qué voz sepulcral!
¡Son los djinns que vociferan!
¡Huyamos al espiral
de la sombría escalera!
Agoniza ya mi lámpara,
y la sombra de la rampa
que en el muro se encarama
hasta el tejado se eleva.

¡El enjambre de los djinns pasa!

¡Van silbando entre remolinos!

¡Crujen los tejos que desgaja

su vuelo! ¡Crepitan los pinos!

Compacta y veloz la falange,

surcando el cïelo vacante,

se parece a una nube exangüe

con füegos en el orillo.

¡Ya se acercan! A la defensiva,

encerrémonos en los salones.

¡Afuera, qué ruido! ¡Repulsiva

horda de vampiros y dragones!

La viga del techo, descuajada,

como hierba se arquea mojada,

y retiembla la puerta oxidada,

desplazada, fuera de sus goznes.

¡Qué infierno! ¡Todo es aullar y llorar!

¡Turba horrenda, los lleva el aquilón!

¡Cielos, van a caer sobre mi hogar,

los muros ceden bajo su escuadrón!

¡Se estremece la casa, en su meneo

se inclina y grita arrancada del suelo!

¡Cual hoja seca se la lleva el vuelo

del vïento rodando en el turbión!
[...]

Héctor Picolli, Sonia M. Yebara y Luis A. Vittor

Presentación de Los Djinns en la Universidad Nacional de Rosario

Alemán:

[...]

Das sind die Grabesrufe
Der Djinns!... Welch ein Gegrein'!
Wir wendeln Stufe um Stufe
Fliehend im Lampenschein.
Mein Licht neigt sich dem Ende.
Der Schatten vom Geländer
Kriecht schwarz über die Wände
Bis ins Gewölb hinein.

Gott! die Djinns im düstren Treiben

Wirbeln pfeifend ums Gemäur!

Knisternd knacken rings die Eiben

Dürr wie Kienäpfel im Feur.

Und die Herde donnert schwere

Aschfahl überm Wipfelmeere

Blitzbeladen durch die Leere,

Eingedampft in Wolkenschlei'r.

Sie sind ganz nah! Verschließt die Türe,

Damit das Heer nicht zu uns dringt,

Das voll der Drachen und Vampire

Dort draußen tobt und lärmt und singt.

Das Dachgebälk wird, losgeschüttelt,

Gleich einem Halme durchgerüttelt,

Dieweil die rost'ge Tür geknüttelt

Erzitternd in den Angeln springt.

Höllengeschrei! Welch Wimmern und welch Heulen!

Dieser schreckliche Schwarm vom Nordwind her

Schlägt auf mein Heim, oh Himmel!, wie mit Keulen.

Die Wand knickt ein unter dem schwarzen Heer!

Das Haus wehschreit und scheint in allen Planken,

Dem Boden längst entrissen, wild zu schwanken;

Der Wind wirbelt's herum und lässt es wanken,

Als ob's ein welkes Blatt im Sturme wär.
[...]

Portugués

[...]

Deus! A voz sepulcral
desses Djinns!...Que alarido!
Fujamos na espiral
Das escadas sombrias.
Já se apagam as luzes:
Eis que as sombras das sebes
Que circundam o muro
Soben até o teto.

É o enxame dos Djinns que passa,

Turbilhona e assobia!

Árvores, façam que caiam,

Crepitem, pinus, em chamas.

Pesado e rápido bando

Voam no espaço vazio,

Lembrando uma nuvem lívida

Que leva ao lombo um relâmpago.

Perto demais! Melhor fechar

A sala, fingir que não vimos.

Que ruído, fora! Medonha

Horda de dragões e vampiros!

A viga do teto está solta,

Pinga como planta encharcada

E a velha porta enferrujada

Trepida a soltar-se dos gonzos.

Gritos do inferno! voz que urra e que chora!

Horrível enxame ao vento do norte,

Sem dúvida, céus!, cai em meu telhado,

Cede a parede sob a negra hoste

A casa grita e, inclinada, oscila,

Dir-se-ia que, do solo arrancada,

O vento a gira com seu turbilhão,

Como se erguesse uma folha do chão.

[...]

Inglés

[...]

'Tis the Djinns! 'Tis their cry
From the tombs! What a din!
Ha! the stairs, let us fly
Their dark hollows within!
My lamp dims; o'er the wall,
The shadows that fall
From the balustrade, crawl
Till the ceiling they win.

'Tis the swarm of Djinns in flight

That hiss as they onward dash,

Snapping off, like a pine alight,

The yews over which they crash.

Their giant and wind-swift horde

Through the void of heaven have poured,

Like a cloud whose womb is stored

With the lightning's hidden flash.

They come! they come! Make fast the door!

Here in this chamber we may flout

Their hideous host. Ah! what a roar

From dragon-vampires without!

The rafters bend beneath the shock,

Like sodden blades of grass they rock,

The door tugs at its crazy lock

And threats to wrench its hinges out.

Infernal cries! voices that howl and wail!

The dreadful swarm -no room is left for doubt-

just heavens, borne onward by the Northern gale

Swoops on my home. Beneath their sooty rout

The walls reel and the house filled with strange sound

Shudders - methinks uprooted from the ground,

Like aspen leaf whirled madly round and round,

The wild winds whirl it in their train about.
[...]

Sonia M. Yebara y Luis A. Vittor

Presentación de Los Djinns en la Universidad Nacional de Rosario

Epílogo

[Fragmento]

Luis Alberto Vittor

«[...] El poema Los Djinns de Victor Hugo, demuestra que el tema de los genios no es exclusivo de la cultura árabe. A partir de las traducciones literarias de las obras de Victor Hugo surgieron las «imitaciones de Victor Hugo» cultivadas con feliz acierto por poetas hispanoamericanos de fines del s. XIX como el venezolano Andrés Bello, el chileno Hermógenes Irisarri y la cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda. Bello y Gómez de Avellaneda compondrán sus respectivos poemas homónimos «Los duendes» a imitación del poema Los Djinns de Victor Hugo. En ambos poemas aparecen los elementos y fenómenos naturales asociados con los genios: el fuego, el viento, el mar, la tierra, el aire, los movimientos en tropel o turbamulta, la invasión de hordas o falanges demoníacas, los influjos mágicos, los lugares encantados, el estado de duermevela, etc. No cabe duda alguna que ángeles, genios y demonios son motivos tradicionales universales que están presentes en todas las culturas humanas, desde las llamadas primitivas hasta las civilizadas. Ibn Taimiyyah, el riguroso jurisperito del derecho hanbalita, incansable depurador de la doctrina islámica hasta el punto de haber vaciado la letra de todo espíritu vivificante, hace esta sorprendente declaración:

Todos los pueblos creen en los genios, y ellos tienen muchas historias que demandaría mucho tiempo explicar. Nadie niega la existencia de los genios excepto algunos pequeños grupos de filósofos, escépticos e ignorantes o doctos de su misma opinión. Como para la elite de la gente de intelecto esta tradición está bien relatada, ellos creen en la existencia de los genios y ninguna otra opinión [en contrario] ha sido testimoniada en lo concerniente a este asunto5.

A la luz de todo lo anterior, se comprenderá bien que el yinn, desde el punto de vista de la tradición islámica o de la cultura popular árabe, no es un ser imaginario como ha descrito Jorge Luis Borges en el texto que nos ha servido de punto de partida, sino que, como hemos visto a lo largo de todo su desarrollo, es un ser real y existente, aunque invisible a los sentidos y a la percepción humana. Existe y es real porque lo que se llama yinn, insistimos, son las mismas potencias o fuerzas psíquicas inconscientes. Sigmund Freud comprendió perfectamente que el mundo psíquico del inconsciente era propiamente el abismo infernal del alma humana, por eso colocó el célebre pasaje de La Eneida (VII, 310-315) como epígrafe en el frontispicio de su obra La interpretación de los sueños (Die Traumdeutung), que dice: «Si no logro convencer a los cielos, removeré el infierno» (Flectere si nequeo superos, acheronta movebo). Si los ángeles son seres puros de luz y son las fuerzas que mueven el orden celeste o los cielos, vale decir, el mundo espiritual, se deduce, mutatis mutandis, que los yunnun o genios son las fuerzas que mueven y revuelven el mundo infernal, los infiernos o inferos del alma humana, esto es, los niveles inferiores o abismos de la intimidad humana.»

Notas

1. Es Michel Riffaterre quien, en «La visión alucinatoria en Victor Hugo», aclara que el poeta emplea el término sobrenaturalismo en el «sentido de superrealidad [...] tercera esfera de lo real -las otras dos son la Humanidad y la Naturaleza-, la esfera que se hace accesible tan sólo al vidente; en suma, la auténtica materia prima de la poesía profunda.» Ensayos de estilística estructural, Seix Barral, Barcelona, 1976, primera edición Flammarion, Paris, 1971.

2. Tal como dice L. A. Vittor en el último párrafo del «Epílogo»: «[El yinn] es un ser real y existente, aunque invisible a los sentidos y la percepción humana. Existe y es real porque lo que se llama yinn, insistimos, son las mismas potencias o fuerzas psíquicas inconscientes.»

3. Abdelmumin Aya, «¿Qué son la Yahannam y la Nar, y qué son la Yanna y el Firdaus?» en Opúsculo contra el alma. [en línea] http://www.webislam.com/?idl=176.

4. En ese mismo párrafo, Riffaterre continúa: «[...] la poesía debe explorar la realidad, socavarla si es preciso, disolver lo habitual para que aparezca lo extraordinario. De la incertidumbre en la percepción pasamos a la inquietud, y la inquietud sirve para imponer al lector el sentido del misterio», en ibidem.

5. Cfr. Ibn Taimiyyah, Maymu'al-Fatâwâ, 37 vols. Ed. 'Abd al-Rahman b. Qasim & his son Muhammad. Riyad, 1398, 19/32. La traducción del árabe al español es nuestra.

Antón Chejov

2010-12-17T21:26:00.000-08:00

Antón Chejov:
Las Cartas de un Cosmopolita1

Luis Thonis2

Las cartas de Chéjov están determinadas por sus interlocutores. No fueron escritas para ser leídas por otros, pero por sí mismas merecen la posteridad. Esto marca su rasgo puntual y acotado. Chejov, según Janet Malcom, una de sus biógrafas “guardó silencio sobre sus métodos de composición y destruyó sus borradores”.

Chejov era un centinela obsesivo de los secretos de su vida privada. Es posible que hubiera hecho lo mismo con sus cartas si aun en la víspera de una muerte anunciada no habría seguido creyendo que viviría. Curioso: alguien que no ignoraba que la vida no se da dos veces en sus últimos momentos actuó como si fuera inmortal apostando que en un último golpe de dados vencería una fatal enfermedad. “Mis cartas soy yo” yo, podría decir cualquiera que las escriba implicándose en ellas: exponen en bruto lo mejor y lo peor del sujeto y sus brincos ante el destino.

Las de Chejov nos informan sobre su carácter, introducen a los pormenores de su obra y a su sensibilidad, a ese no sé qué que no se explica por las clasificaciones de tipo genérico, sean naturalismo o realismo.

Nada es improvisado en esta cuidada edición: el trabajo de traducción, introducción y comentarios de Irina Bogdachevsky, con las notas de Laura Estrin son un testimonio de amor al autor.

Advertimos en las cartas dos grupos: las dirigidas a su mujer Olga Knipper y a distintos tipos de amigos.

Las cartas a Olga, cualquiera sea el tema, se ajustan a la función llamada fáctica del lenguaje, a un ¿estás ahí?, que menos que comunicar algo vale para constatar una presencia distante a la que califica con epítetos renovados: cachorra pelirroja, mi perrita caballuna, mi alegría, abuelita, mi mujer bondadosa, actrizuli mía, mi pequeña mitad, etc.

Rasgo capital de un entre dos amoroso: confirmar que el otro no es una ausencia, que está ahí y no se ha esfumado. Estas expresiones tienen poco que ver la clase de cartas donde la relación es “tormentosa”, un problema en sí mismo, por ejemplo, Michaux en su poema Nous deux encore, que se estructura en forma de carta mediante la repetición de un “Aire del fuego, no supiste jugar” que aviva las llamas de todas las pasiones simultáneamente hasta abrazar la misma vida que pasa vertiginosamente de la comedia al drama sin que por eso los amantes puedan encontrar un código : si uno no supo jugar o si no había regla alguna para dos pudieran ser uno.

Tampoco es el caso de Joyce, que está casado, pero que se “inventa” un lugar en el discurso: le escribe cartas a Nora en posición de amante volviendo siempre a la vibración del primer encuentro.

Estos extremos son ajenos a las cartas de Chejov.

En este caso hay un código compinche, un sistema de guiños, abundan los sobrentendidos entre él y Olga: “Me dices que ya te he olvidado como eres. Si, mi dulce, ya no me acuerdo si eres rubia o morocha, recuerdo solamente que una vez tuve una esposa”.

No puedo imaginar este tipo de correspondencia entre la dama del perrito y su amante, que un tanto tardíamente descubre que ninguna de las mujeres que lo amó lo hizo por lo que él era y cree que Anna si lo hará, lo cual es una nube que lleva en sí la tormenta ya que nadie “es” fuera del entre dos y del equívoco que supone el no saber el por qué.

Chejov tenía el don de la bondad involuntaria que reaparecerá en Becket.

Es benévolo con sus contemporáneos, incluso cuando sus obras le merecen un juicio negativo, por ejemplo, le responde a un amigo sobre Gorki:” No se puede leer Foma Gordeiev y Los Tres: son malos y según mi criterio, Los pequeños burgueses, es la obra de un colegial”.

Pero añade acerca de propia opinión un “puede ser que esté equivocado.”

También lo defendió cuando por razones políticas se quiso anular su nombramiento como miembro honorario del Departamento de Letras de la Academia Rusa de Ciencias.

La Gaviota había sido representada en 1896 y había tenido escasa repercusión. En los ensayos conoce a Olga. Dos años después la obra dirigida por Stanislavsky en la Compañía del arte de Moscú 1888 tiene éxito y así siguen Tio Vania, las Tres Hermanas y El Jardín de los Cerezos, su última obra que tiene dificultades para terminar-- menos por falta de talento que de fuerzas. Los problemas de la representación abundan en las cartas y lamenta los recortes que se le imponen a sus textos.

El tono mustio de la obra constata el derrumbe de un orden señorial y la irrupción de un nuevo tipo de advenedizos- Lopajin- que están lejos de ser mejores que los que se han arruinado como la propietaria a causa de sus locuras.

Los cerezos que van a talar son la metáfora de una belleza que se extingue y el viejo armario de los libros es el símbolo de ideales que han entrado en crisis.

Desde Turgueniev en la literatura rusa advertimos que los personajes más bondadosos o con sentido común van siendo descartados por otros, advenedizos, lunáticos y fanáticos que van ganando la escena social.

Rusia vive en esos momentos un tiempo de profunda conmoción.

Mucho tienen que ver las revoluciones liberales europeas de 1848 que impactan en intelectuales y universitarios que exigen cambios a la autocracia. Nicolás I decreta la ley marcial en algunas regiones y prohíbe discutir públicamente sobre la libertad y las reformas.

En Hadjí Murat su amigo Tostói describe la crueldad refinada con la que Nicolás I ejecuta a un estudiante: en vez de fusilarlo lo expone, lo hace recorrer doce veces entre dos filas de dos mil hombres que lo matan a palazos mientras se vanagloria de su tolerancia, de que en Rusia no exista la pena de muerte.

En Rusia había grandes extensiones de tierras en propietarios ociosos, que las hipotecaban o abandonaban, a diferencia de la Argentina que a partir del fin de las guerras civiles entre BA y la Confederación y de la constitución de 1853-1860 recibe flujos inmigratorios y aun con desigualdades crece de manera exponencial hasta 1930.

En Rusia, entre 1869 y 1770 el rendimiento del suelo desciende a la mitad. La caída mundial del precio del trigo generó en la Argentina una crisis financiera en los noventa y la revolución del parque- algunas de sus demandas de transparencia en la cosa pública tienen actualidad- y declara el sufragio universal en 1916.

En Rusia la crisis de dio lugar a la hambruna- no sería la primera- una impotencia para darse instituciones que culmina en el estado terrorista de 1917.

Uno de los motivos era que Rusia carecía de créditos internacionales y las estructuras feudales persistían.

El conde Tostói, el hombre de mayor prestigio en Rusia y reconocido mundialmente, lanzó una campaña que se extendió a la Iglesia, a la burguesía, a los profesores y estudiantes de las universidades. Las reformas de tipo liberal se mezclan con ideas utópicas y milenaristas, propias de los períodos de miseria: abundan místicos y pescadores de río revuelto de todos los colores.

A esto se suma la guerra de Crimea, la primera registrada mediante fotografías: Rusia pensaba que las potencias europeas- Francia, Inglaterra- no se opondrían a la anexión de la Basílica de la Natividad y la Iglesia del Santo Sepulcro en Palestina por la ayuda que les había dado respecto a las revoluciones de 1848 que se propagaron por toda Europa.

En 1855 cae Sebastopol.

Es una derrota militar que desaloja a Rusia como gendarme de Europa- hoy todavía persiste esa vocación imperial, pensemos en los sucesos de Georgia en 2008- y se vive como una humillación nacional. Tolstói y otros reclamaban la “libertad total” para los campesinos y Alejandro II en 186I decreta la liberación de los siervos.

Algunos atribuyen esa liberación a la necesidad de un ejército nacional moderno, incompatible con la condición servil. Pero la liberación no mejora sus condiciones de vida. Firs, el viejo mayordomo de El Jardín, se refiere a la liberación de los siervos: “Entonces - dice- renuncié a la libertad y me quedé con los señores. Y me acuerdo que todos estaban contentos, pero, por qué estaban contentos, ni ellos mismos lo sabían”.

Los grandes beneficiados de Alejandro II fueron los judíos. Las persecuciones no fueron alentadas por la razón de Estado. Después del asesinato por parte del grupo extremista La Voluntad del Pueblo-1881- que ponía en práctica las ideas de Neckaiev, se multiplicaron los pogromos y la legislación anti judía de Las Leyes de Mayo porque se culpó a los judíos del atentado. Más de doscientos fueron asesinados en distintos lugares y otros salvaron apenas el pellejo.

El magnicidio de Alejandro, realizado por un grupo minoritario, marcará un punto de inflexión decisivo en la historia de Rusia.

Alejandro a partir de 1881 había iniciado reformas liberales y gobernaba de modo tolerante. Impulsó la idea de que los trabajadores agrícolas se convirtieran en propietarios independientes y no obstante fue objeto de tres intentos de asesinato-1866, 1873,1880- hasta el desenlace fatal. Lo único que logró La Voluntad del Pueblo fue que se reforzara el aparato represivo y se dejaran de lado la sucesión de reformas proyectadas.

La transición gradual a una democracia quedaría abortada. Rusia se volverá definitivamente un país antigradual, “revolucionario”, que pasa de un extremo al otro.

Los pogromos palpitan en los prolegómenos del golpe de Estado bolchevique de 1917 donde el soviet de Petrogrado gritaba contra el líder de una democracia muerta antes de haber nacido: ¡Viva Trotzky, abajo el judío Kerensky!

Un año después de la muerte de Chejov aparecerán los Protocolos de los Sabios de Sión - un panfleto delirante que denuncia una conspiración mundial de los judíos para apoderarse del mundo, terminar con las monarquías y el cristianismo- que según el estudio minucioso de Pierre André Taguieff tendrá su parte en el exterminio de seis millones en la Segunda Guerra Mundial. Aunque ha sido mil veces probada su falsedad todavía tiene clientela. Hay demanda de teorías conspirativas: el lugar de los lunáticos ha sido ocupado por ciertos filósofos.

Hay una voluntad de creer que vuelve a las teorías conspirativas irrefutables.

Ante este caos anunciado, Chejov añoraba orden donde los paisanos estaban con los señores y éstos con los paisanos, “en cambio, ahora, cada cual por su lado, no se entiende nada.”

Pero el campesinado era el “otro” de la estatocracia moscovita. León Poliakov en De Gengis Khan a Lenin, dice: “El campesino liberado quedaba sometido a diversos controles policiales o parapoliciales, los castigos corporales seguían en vigor, no se podía abandonar el pueblo sin el consentimiento de la comunidad”

La colectivización estanilista no hizo más que convertir en un sistema esta esclavitud de hecho.

Chejov culmina en una carta a su amigo Suvorin, el personaje que aparece en el relato de Raymond Carver Tres rosas amarillas, que trata sobre la tuberculosis del autor en una fase terminal y que el hombre de los quevedos pese a ser doctor trata como una gripe - junio, 1903 – alegrándose porque “la abolición de los azotes y el rapado de cabezas es una gran reforma”.

Se refiere al edicto gubernamental que las anula para presidiarios y deportados.

El régimen autocrático está en plena decadencia, la Duma- el Parlamento- no alcanza a encontrar el equilibrio, abundan los movimientos revolucionarios que persiguen distintos objetivos- nihilistas, anarquistas, socialdemócratas, comunistas- que van a dar lugar a la revolución de 1905, fallida en cuanto a sus objetivos constitucionales.

Pedro el Grande había trazado el modelo invariable: tomar de Occidente las técnicas y las artes pero no las instituciones que limitan la violencia del Estado que es potencialmente ilimitada. Solyeniztin en su Archipiélago, señala la diferencia entre las cárceles del zarismo y las del estanilismo, más despiadadas todavía en tanto toda la sociedad se transforma en un gran campo de concentración que tiene como enemigo a la propia población. Se eliminan todas las formas de literatura y arte contrarias a las consignas oficiales, escritores y artistas van a parar a los campos o a hospitales psiquiátricos.

La gran mayoría de los intérpretes de la revolución de Octubre la leen- todavía incluso- como la antítesis del capitalismo pero el comunismo moscovita es una imitación precaria del capitalismo occidental, sin derechos individuales ni sindicales ni de ningún tipo, duro, “salvaje” donde el sistema del Gulag coexiste con la ausencia total de invención técnica, salvo en el aspecto militar al que apuntan todas las inversiones. Basta ver los modelos soviéticos de la industria automotriz copiados de la italiana, algo que se extiende hasta los perfumes.

Rusia es el ejemplo de un desarrollo del subdesarrollo iniciado desde los tiempos de Pedro el Grande que introduce una modernización sin instituciones y al que podría considerarse el padre de los tercermundismos: hoy podríamos ver esa modernización en regímenes autoritarios como los de Singapur, Vietnam o China donde la superación del hambre- que no es poca cosa- no va de la mano de los derechos civiles. Pero estas sociedades tuvieron transiciones lentas al capitalismo. Taiwan es otro ejemplo. La India lo hizo a través de una vigorosa democracia que supo utilizar los préstamos del FMI que en los noventa organizó su economía.

Nada de eso ocurrirá en Rusia: después de que Ucrania decreta su independencia, el 24 de diciembre de 1991, Boris Yelstin declara la disolución de la Unión Soviética y comienza una la liberalización total de la economía un día después del fin del comunismo, sin parlamento y por decretos que enriquecerá a los comunistas conversos y a los nuevos oligarcas- que compran por migajas las empresas del estado, y reciben los millonarios e irresponsables préstamos del FMI colocando a la criolla en dinero afuera- y el país se sigue endeudando hasta el default de 1998- que al menos no fue aplaudido-, dando lugar a un capitalismo mafioso o de amigos que en la Argentina se vive como la gloria misma aunque sus protagonistas sean los mismos del los infernales noventa.

En "What Kind of 'Democracy' Is This?" —New York Times, 4 de Enero 1997— Solyenitzin, uno de los más implacables críticos del sistema soviético hará un balance parcial de la nueva democracia: la Glasnot está lejos de la transparencia, libertad de prensa no basta, y más si está condicionada, si los temas fundamentales no se discuten, si un país inmenso y heterogéneo acusa el retorno del centralismo y es gobernado por una minoría de 150 a 200 personas, donde coexisten los nuevos ricos con los viejos elementos del Partido.

Prevalecerá —después del giro de la economía mundial que creció como nunca en toda la historia por la subida del precio de los productos primarios— el modelo petrolero de Putin que tiene más que ver con Arabia Saudita que con las democracias donde rige la división de poderes.

La entrada en la globalización de Rusia acusa la marca zarista y el bombardeo indiscriminado a Grozni en la guerra con Chechenia —de 200 a 300.000 víctimas para cazar a grupos terroristas—, el asesinato de valientes periodistas rusas —Anna Politkovskaya y Natalia Estemirova— que investigaban torturas está en la tradición de Nicolás I. La opinión mundial es indiferente a lo que ocurre en Chechenia. Basta imaginar el escándalo que hubiera sido si periodistas norteamericanas fueran asesinadas cuando investigaban las torturas de la cárcel en Irak.

En 1862 en su novela Padres e hijos, a través de Bazárov, el personaje principal —que negaba todo, y reducía la vida a sensaciones nacidas de combinaciones químicas— Turgueniev acuña la palabra nihilista: cuando uno —dice— “se decide a acabar con todo no puede salvar su propio pellejo.”

Nihilismo: hay diversas interpretaciones de este término. A mi entender no basta como Eróstrato con destruir el templo de Diana en Efeso —ya que éste buscaba la fama a través de ese acto— sino de la destrucción de las mismas ruinas.

Bazárov es más un pedante que un nihilista. Desprecia a campesinos y a los aristócratas por la clase a la que pertenecen, sin importar qué tipo de personas son. Esto es ajeno a las tradiciones rusas pero pasará de la ficción a la realidad en el Catecismo Revolucionario de Necháiev —escrito en colaboración con Bakunin— donde, por ejemplo, afirma: “El revolucionario desprecia todas las doctrinas: ha renunciado a la ciencia del mundo que deja para la próxima generación. Sólo conoce una ciencia: la de la destrucción”.

Se entiende, por otra parte, el rechazo de un Marx- que planteaba la socialización de los medios de producción y no su destrucción- en la Primera Internacional ante la “justicia sumaria” que ocupó a un Dostoievsky o a un Camus que recuerda esa eterna cuartada que es “el amor por los hombres” que justifica cualquier aberración.

Es en este clima áspero donde Chejov escribe sus obras.

Su sensibilidad estaba modelada por la tendencia al cosmopolitismo del puerto de Taganrog y podría decirse que fue quien inició a partir de 1890 hasta su muerte una transformación cultural que se apartaba del peso de la tradición que pesa en las obras de Gogol y Dostoievsky. Su occidentalización es la antítesis de la de Pedro el Grande, apuntaba a lo universal y no a lo que culminara con el sistema más totalitario conocido por la humanidad.

El cosmopolitismo es evidente en la diversidad y eclecticismo de sus amistades como el editor antisemita Aleksei Sovorín, el conde Tolstói y, entre otros, Máximo Gorki que como todos los del bando revolucionario condena el máximo período de la cultura rusa-1907-1917, nominado el de “los cinco años gloriosos”, iniciado por Chejov y que no habrá de disfrutar. Esta es sin duda la máxima tristeza que experimentamos cuando recorremos sus cartas y su vida y reconocemos al menos mesiánico de los escritores rusos.

En estos cinco años gloriosos las letras y las artes rusas conquistan definitivamente a Europa: “Cada gran país tenía su autor predilecto,Turguéniev para Francia, Tostói para Gran Bretaña, Dostoievsky para todos los países germánicos: tras ellos, Chejov reunirá todos los votos sin distinciones”, comenta León Poliakov. También hay que decir que la música de Mûsorgui, Rimki- Kórsakov y la de Stravinsky coexisten con Mozart, Bethoven, etc, la pintura ya tiene situados en París a Chagall y a Kandisky, y la ciudad luz descubre a los ballets rusos de Nizhinski y Anna Pavlova.

Fue esta la verdadera revolución liberal —sólo en la cultura— a la que aspiraban los santos laicos y los decembristas de 1825 y no la que originó lo que Francois Furet llama el mito de octubre en referencia al golpe de estado de 1917, que el pueblo ruso nunca quiso y habrá de ser una de las mayores catástrofes de la historia universal.

El bolcheviquismo, lejos de haber aprendido las lecciones de los fracasos la Revolución Francesa introduce un cambio abrupto y radical que en un contexto de guerra con Japón en 1921 produce una hambruna que se extiende por las zonas del Volga, Samara y Crimea y deja unos cinco millones de muertos.

Esto llevará a Lenin a reintroducir zonas privadas para la economía a través de la NEP. Robespierre le cortaba la cabeza al panadero que no vendía el pan al precio que le ordenaba el Comité de Salud pública y se quedaba sin pan y sin panadero.

En Rusia esta represión alcanzará cifras millonarias en víctimas ejecutadas o muertas en el sistema concentracionario del Gulag.

Las cartas reflejan un espíritu de ánimo calmo, pequeñas alegrías y decepciones, como la dirigida a Olga en agosto de 1902: “Hoy hace un poco más de fresco en Yalta, se puede respirar, pero la noche fue sofocante, y bastante mal en general. En la vecindad murió una mujer tártara y los parientes han llorado por ella en voz alta toda la noche y todo el día de hoy. No he podido cobrar todo lo que me debían”. En este tema también Chéjov es actual…

En esa época no estábamos en una aldea mediática y electrónica. Diarios y revistas pedían cuentos a los escritores que monopolizaban las formas de la imaginación: Chéjov como tantos otros —Dickens, Poe— supo hacer arte de ese encargo y es considerado uno de los maestros universales del cuento corto. Cuentos breves que pueden leerse como parábolas, por ejemplo, Tristeza donde ningún cliente quiere escuchar al cochero abrumado por la muerte de su hijo- sólo le piden que vaya más rápido- y ante el ritmo indiferente de la ciudad quisiera encontrar a una campesina- a esas que “basta decirles dos palabras para que derramen un torrente de lágrimas”.

Me pregunto si no fue Chejov quien dio voz a lo que llamamos tristeza, como un duelo que no puede comenzar nunca. Ni la depresión en que culmina el entusiasmo, ni el hundimiento melancólico. La tristeza, en el cuento del mismo nombre, está narrada como la extensión de un silogismo: mi hijo murió, nadie me escucha, luego no está muerto hasta que alguien lo reconozca…eso lo va desesperando, ninguno de los que suben al coche tienen idea que quien habla es un ser humano. Finalmente al no encontrar a nadie a quien contarle lo hace con su caballo, que resopla enigmáticamente.

O Vanka, un niño de nueve años, más niño expósito —expuesto— que proletario, desamparado en un mundo que no sólo promete castigos y amenazas sino que las lleva a cabo diariamente que —tampoco sin nadie a quien contar padecimientos— se los narra a su abuelo, única referencia en el mundo y más débil todavía que él.

Lágrimas: Chejov en su cuento El orador, ridiculiza los discursos fúnebres. El elocuente joven Zapoikin es contratado para pronunciar un discurso a un reciente fallecido, un asesor colegiado por el que está lejos de sentir admiración.

Reaparece el tema retórico latino que dice que todos los muertos son buenos, renovado por Borges que se sorprendía cómo la muerte mejoraba a la gente, y recuerda la tradición de los plañideros, que eran alquilados para llorar y berrear en el cortejo fúnebre. Pero a mi entender no se trata sólo de hipocresía, sino de una posición en el discurso que acentuada se resuelve en una política de masas: Mussolini o Hitler pueden ser considerados dos payasos charlatanes pero como oradores han tenido mayores logros que un Cicerón.

En Mein Kampf, Hitler traza sinonimias que harán historia oponiendo al nacionalista- de raza superior- y fanático- término marcado positivamente- al cosmopolita asociado a la debilidad, la degeneración y al judío a su vez identificado al comunista que conspiran contra la raza y la nación.

El orador, en el cuento de Chejov, logra el efecto contrario al que apunta al discurso al que parece poner todo el cuerpo, entregarle la misma vida para hacer más notorio el fracaso del vaciamiento de los cuerpos que es el objeto de los discursos que intentan producir la fusión colectiva.

Las atipladas palabras del orador suenan a falsete o a ridículo.

Chejov expone la desproporción entre el discurso proferido y el efecto a conseguir. En este caso falla lo verosímil.

El arma de la retórica es la verosimilitud, a veces un blindaje contra la verdad más evidente que al menor roce con ella puede recordar de súbito que el rey está desnudo.

Aquí la verdad es una designación de un estado de cosas que recuerda que lo evidente es lo más arduo de probar si no hay una voluntad colectiva que lo desee. Pero también la verdad puede un efecto de retorno en el discurso- y eso, algo extraordinario en la vida social es habitual en la literatura, piénsese en la escucha del narrador proustiano de una ilustre cantante que le parece un bodrio a diferencia del público y la crítica que la exaltan, algo que todos confirman años después- y de tal modo que conmueve, sacude las construcciones de la verosimilitud.

Algo que los personajes de un Beckett enuncian por el solo hecho de existir: son expulsados antes de haber entrado a la escena social. Este ese retorno y esa verdad son irrepresentables y aquí la literatura- como un tratamiento de lo irrepresentable- entra obviamente en conflicto o contradicción con la retórica. “Hay que estar despierto para ser despertado”, escribió el poeta polaco Adam Zagawevsky, poniendo el acento en el sujeto en vez de la unanimidad masiva.

Chejov vivió en la antesala de la confluencia de todos los delirios que dan a la historia rusa su carácter crudo, irrepresentable por real.

La tristeza del cochero es también la suya. El Gulag ha sido la estación terminal de esa historia, la apertura de otra ruta hecha con los huesos de millones de cadáveres —después del fracaso de una democracia moderada van a dar lugar al Estado como leninista máquina de matar.

La distancia entre ciudades es la que le hace rechazar- Julio, 1903- la dirección de una revista importante: “No puedo ser redactor de El Mundo del Arte porque no me permiten vivir en Petersburgo y la revista no se mudaría por mí a Moscú, redactar la revista por medio del correo o telégrafo es imposible y tener en mi a un redactor nominal solamente no le conviene en absoluto a la revista.” En esa carta desliza cierta diferencia con la línea editorial al asegurar que el otro redactor “cree de modo aleccionador, mientras yo hace mucho he perdido gradualmente mi fe y sólo miro perplejo a todo intelectual creyente”.

Sucede a veces que el intelectual crédulo está armado de una obstinada voluntad de ignorar.

Sin embargo, Chejov tenía la esperanza que Rusia en unos diez años avanzaría hacia un gobierno constitucional, como señala Irina Bogdachevsky. Está visto que no era profeta ni politólogo.

Muere a principios de julio de 1904 en un balneario —Badenweiler, en la última carta, dirigida la hermana días antes de su muerte, lamenta no haber podido viajar a Italia. Sucedió meses antes del domingo sangriento de diciembre donde los manifestantes ante el Palacio de Invierno le reclamaban a Nicolás II —entonado himnos a su gloria— una Constitución que limitara la autocracia. El zar como respuesta declaró que no le interesaba la opinión pública y la matanza se extendió incluso a los barrios acomodados. Dio lugar a la indignación universal, Francia anuló el préstamo que estaba acordado y la autoridad del zar se desmoronó definitivamente.

Chéjov se queja de la caída del cabello, de las malas cosechas, de la tos que no se va, habla en tono de capricho de que tiene ganas de escribir un vodevil lo más tonto posible- tal vez por los elogios de Stanislavsky que considera exagerados- o le informa al director cuando le entrega El Jardín de los Cerezos que no va a poder leerle la obra porque no sabe hacerlo.

¿Por qué un autor universal, tan “pasado de moda” como Sófocles o Shakespeare no sabía leer teatro?

Concedámosle en palabras de Laura Estrin el “lujo de no explicar”.

Notas

1.- Antón Chejov, Cartas (1902-1904), Ediciones Leviatán.

2. Los datos biobibliográficos del autor puede el lector interesado consultarlos aquí

Laura Estrin

2010-12-17T21:02:00.000-08:00

Viaje sentimental.
Literatura rusa y

Zona concentracionaria1

Laura Estrin
Universidad de Buenos Aires

“El Gulag sigue siendo ajeno al ´deber de memoria´”

(Maurice Dantec, Traducción: Rodrigo Grimaldi)

“...el pensamiento del poema nos enseña cosas vitales

en lo que concierne al pensamiento de la ética y de lo político”

(Meschonnic.Traducción: Hugo Savino ).

“Qué sabe un transeúnte/ en tierra de sedentarios?”

(Wat, Mi Siglo)

(Para acercarnos aún más:) “Grita el bandido: Aquí tienen a un ruso”

(Pushkin, El prisionero del cáucaso. Traducción: Selma Ancira)

La literatura condensa mucha más información que los otros discursos —enseña Lotman—, hecho que yo suelo traducir como la desesperación de lo simultáneo que ella da a leer, la idea de que la literatura lo dice antes y mejor... La escritura literaria devela y conserva como ningún otro discurso, de ahí que haya funcionado como fundación de otros discursos, como lo fue para Freud, y como documento o prueba de la historia.

Elocuencia literaria develadora: “los artistas eran elocuentes” —dice Shklovski, de quien tomamos el título de este trabajo- porque consideramos que el romanticismo realista— irónico de la literatura rusa que estos años hemos recorrido muestran genialmente ese terrible espacio que podemos nominar “zona concentracionaria”. Viaje sentimental por la representación o, directamente, la presentación, ya que la literatura no trabaja con ninguna mediación sino que patentiza de un modo total, último, lo real.

Presentación narrativa, entonces, que se hace cargo de lo inefable, de la experiencia inenarrable, de lo imposible, del silencio (porque se puede escribe después de Auschwitz!): la literatura toca y presenta y transpone lo real. (Digo: todo lo contrario de Blanchot).

En ese sentido afirmo que ciertas formas literarias pueden dar a leer, patentizan, de modo único el mal, la zona concentracionaria, generando, por ejemplo, un "choque semántico" mediante la reconciliación de sentidos opuestos y es en esa simultaneidad de figuras donde no alcanza la metáfora, la metonimia, ni la ironía sino que son todas ellas juntas las que concurren en las obras que veremos.... como cuando los personajes ríen y lloran simultáneamente en las crónicas de Babel y Platonov o cuando Wat dice que humanidad y crueldad se unieron en los bolcheviques: “Una fusión de humanitarismo con crueldad. Uno de los rasgos más enigmáticos de la mentalidad comunista”.

En términos más amplios suele decirse que si hasta el siglo XX pero con epicentro en el XIX, el mal en la literatura rusa fue la extensión (y suena rápidamente allí nuestra literatura nacional... Sarmiento, claro), la intelección de ciertos fenómenos hoy sólo puede ser hecha por la atención a la simultaneidad temporal de sentidos. Y es en esa forma de presentación literaria, simultánea y múltiple, donde forjamos una comprensión sin precedentes.

Sólo la literatura puede materializar eso, suspendiendo el juicio, abriendo interrogantes que no quieren consuelo ni explicación, dejando sentidos inauditos pero reales ejemplarmente ante nuestros ojos, y sin construir tipologías ni clasificación alguna. La palabra literaria permanece y llega así a ser testimonio absoluto (lo absoluto es lo contrario de lo dialéctico), porque siempre está situada, en el inagotable aprendizaje de sus descripciones, y, así, específicamente, conecta con la dimensión moral.

De ese modo la literatura rusa que leo y que aquí quiero mostrar se vuelve “un acto de preservación” —como señala Brodski entre otros—. Y lo específico de ese acto literario de preservación es la complejidad de la historia que ella sostiene sin simplificar sino que da a leer esa heterogeneidad, no organiza, como pudo decir alguna vez Pasternak.

Nora Strejilevich [1] lo marcó en una charla el año pasado en la Facultad de Filosofía y Letras diciendo que en un estado totalitario y en una zona concentracionaria lo que se pierde también es la lengua, creo que sólo la literatura, como en su relato Una sola muerte numerosa, desde la figura imposible que construye su mismo título, puede acompañarnos en este camino de saber. Lo dice Brodski en el caso de Platonov quien hace estallar la lengua de la utopía en su perpleja, suspensiva obra, y la lleva a un callejón sin salida, desenmascarando toda promesa ideológica, política, “si por política entendemos la historia social, es decir, el proceso histórico en clave social” (Wat) pero que a veces no es más que una domesticación, un amansamiento de la historia... y la literatura es todo lo contrario: es extrema, tajante, sin vuelta atrás.

Por eso mismo me alejo de la comprensión del Gulag de Figes en Los que susurran, dado que sus novelizaciones históricas, El baile de Natacha, La revolución rusa (1891- 1924), conforman ese movimiento que llamo domesticación de lo que pasó.

Del mismo modo lo piensa Grossman en Vida y destino o en Todo fluye, obras que doy en llamar consoladoras, tentativas que remontan una saga que por supuesto no tiene la lírica ni provoca la afección devastadora de Dr. Zhivago con quien Wat pelea en toda su extensa obra que aquí luego comentaremos… quizá por hallarla ineludible...

Propongo entonces una relación historia/literatura de iluminación, de transposición, creo que sólo un realismo de transposición puede dar cuenta de estas terribles situaciones mucho mejor que cualquier otro discurso… Le he llamado a lo largo de los años: realismo extremo.

En este particular sentido, alguna vez tenté la posibilidad de hacer algunas notas sobre los films Stalker y Solaris de Tarkovski en donde la idea de zona ilumina parte del mundo literario ruso del 1900, el que luego da paso a la Edad de Plata y sobre el que se afirma la más conocida vanguardia (en un típico fenómeno crítico de enceguecer el feroz realismo que la acompañaba y que, a su vez, la constituía).

Solaris de 1972, película realizada en parte sobre la obra de un conocido escritor polaco, Stanislav Lem, escrita en los años ´60, y Stalker de 1978, sexto film de Tarkovski a partir de la novela Picnic Extraterrestre de Arakady y Boris Strugatsky, [2] muestran una serie de recurrencias que tratan los autores rusos de las primeras décadas del XX. Recurrencias que podemos resumir en dos aspectos: el término zona y la problemática de asir el tiempo[3].

La obsesión por el tiempo es tan fuerte entre los poetas y autores rusos del siglo XIX y de comienzos del XX como la obsesión por el espacio, lo nacional, sentido que veremos al trazar una especie de genealogía entre algunos de ellos.

Solaris se sucede en dos zonas: en Solaris que es un complejo espacio vacío como la zona de Stalker y en el espacio actual donde asistimos a una especie de escena de juicio por lo que pasa o lo que no pasa en el territorio de Solaris y sus visitantes. Solaris es el viaje al espacio exterior, lo contrario de la visitación supuestamente extraterrestre de Stalker. Stalker y Solaris están todavía filmados en Rusia.

Wat en Mi siglo escribe: “Al tiempo hay que darle sustancia, hay que poblarlo, porque en la cárcel está vacío” o “La manecilla del reloj de la cárcel oscila entre le tormento y la nada, porque en Lubianka el tiempo se atiene a otras reglas y transcurre de otra manera” o “se producía un proceso de acortamiento del pasado y un alargamiento inaudito del futuro...” Películas, libros cuyo saber sobre el tiempo es único… Volveré sobre este autor y este enorme libro.

En el caso de la literatura rusa en general, es notable que "la zona", "el norte", "el extremo norte" sean los términos con que los rusos denominaron al Archipiélago Gulag, las terribles cárceles de Siberia. Es el modo en que la literatura los nombra, en La isla de Sajalin de Chejov, en los últimos años del siglo XIX, en los Relatos de Kolimá de Shalámov de los años ´50, en La zona de Dovlatov de los ´70-´80, en las memorias de E.Guinzburg, El vértigo [4]. En el film El regreso (de Andrey Zvyagintsev, 2003), la suposición de que el padre viene "del norte" genera una línea de lectura consecuente con la que aquí proponemos... En el caso de los autores de principios del XX es paradigmática esa insistencia nacional donde toda Rusia es la zona, tradición que continúa claramente a Pushkin, Gogol y Dostoievski, explícitamente, tanto que en el correr del siglo Rusia toda parece ensimismarse, acendrarse en esa zona de concentración siberiana:

“En la unión Soviética de Stalin, las diferencias entre vivir fuera y dentro de la alambrada no eran fundamentales, sino más bien una cuestión de grado. Quizá por esa razón el Gulag ha sido descrito como la quinta esencia del sistema soviético. Incluso en la jerga del campo de prisioneros, el mundo fuera de la alambrada no era llamado "libertad", sino bolshaia, zona, la "zona de la gran prisión", más grande y menos mortífera que la pequeña zona del campo, pero no más humana ni verdaderamente más benévola”.

Un historiador afirmó sobre Kolimá, el extremo nororiental de Siberia, en el Pacífico, quizá la región más inhóspita de Rusia: “Kolimá es un río, una cordillera, un región y una metáfora”. Lo simbólico y lo metafórico, como sentidos de base de los términos que aquí trabajamos, nos permiten además establecer una continuidad entre diferentes autores rusos. Ir de Chejov a Platonov, por ejemplo.

Por otro lado, el control sobre el espacio en que los prisioneros vivían era múltiple. Lo que distinguía la llamada zona o zona de la prisión era la valla que la rodeaba y los muros pero también había guardias militarizados y perros que rodeaban el lugar, encadenados al alambre metálico del perímetro de la zona, además había una suerte de atalayas de madera y una zona de nadie, zona muerta, entre uno y otro lugar. “La zona controlaba los movimientos de los prisioneros en el espacio, lo que controlaba el tiempo era el rezhim (el régimen). Una serie de normas y procedimientos según la cual operaba el campo”. La zona tiene su doctrina del tiempo y la condena en el espacio también contiene el tiempo. Dentro de la zona estaba la “rabochaia zona”, la zona de trabajo. También dentro de la zona estaba el pabellón de castigo; la zona dentro de la zona, donde regía un rezhim dentro del rezhim. En estas memorias de la comunista deportada E.Guinzburg se recuerda cuando los chicos asilados en el Gulag separados de sus madres y abandonados en el frío de los barracones a los 6 años no hablaban y sólo reconocían términos como ´barracas´ y ´zona´.[5]

Pero desde una perspectiva quizá más precisa, la zona no es un lugar, es un movimiento semejante al de la poesía de estos autores, un ritmo que es fundamental para ellos, como lo fue para Blok[6]. La zona son imágenes, eso descubro sorprendida en un singular film llamado “Sin sol” de Chris Marker (1983) que a la manera de diario recoge y yuxtapone imágenes que a la vez son cartas y en algunas de ellas se transforman escenas bélicas del siglo XX en imágenes más difusas, como impregnadas de colores móviles, y que a eso otro realizador ha llamado “La zona” en memoria de Tarkovski...

La zona, entonces, es una modulación que lleva a una deriva particular, a una deportación singular. Stalker: el verbo en inglés to stalk (no sé si importa que diga que es un verbo regular...) significa "cazar al acecho", una marcha-casi-danza, pero desacompasada, imperfecta, donde la parte del cuerpo que teme se queda atrás y la más intrépida quiere ir adelante, es un avance por tanteos a través de un terreno desconocido. En el caso de las películas, ir a la zona es ir a lo prohibido, lleva a la cárcel. La zona está muy vigilada, a nadie le gusta estar allí. De la zona no se regresa igual, a veces, no se regresa. Avanzar da miedo, regresar, da una especie de vergüenza. Impresionismo y expresionismo, perfecta continuidad nuevamente entre Gogol, Dostoievski y el Petersburgo de Bieli, uno de los autores fundamentales del llamado simbolismo ruso de los primeros años del siglo XX.

En Stalker, la zona es un lugar sin límites, neblinoso, húmedo, algo así como una ciudad semi-industrial abandonada luego de la ´visitación´, un cataclismo que queda como capa geológica [7], superficie llena de restos donde otra hipótesis también incompleta supone que allí había caído 20 años antes un meteorito que destruyó casi todo e hizo que la gente comenzara a desaparecer. Lentamente, luego, aparecieron algunas flores pero sin aroma –como dice la novela de la que parte el film-, eso también anotan los relatos de Siberia que sucede en la geografía polar.[8] Esa zona es como un campo minado por lo que allí no se camina, se stalkea: hay trampas mortales, sistema muy complejo y a la vez vacío. Los excesivamente simbólicos tres personajes, un escritor, un profesor y el guía o pasador, el stalker, recorren sólo 200 metros pero allí no hay posibilidad de líneas rectas, sino pantanos, formaciones raras que demoran el paso o, directamente, lo detienen. Blok decía de Rusia, “ese triste pantano”, terreno escarpado, confuso, entretinieblas desde Dostoievski. Allí había que entrar por rodeos, el camino más largo será el más corto y al revés: paradojas vueltas realismo histórico en la literatura y en el cine.[9]

En los films se afirma que la zona está al alcance de todos, al alcance de la mano pero no hay brazos tan largos... quizá el modo literario de asir esa enormidad dramática sea la calma geométrica de Maestro y margarita de Bulgakov por la distribución espacial y formal de la trama o la fría claridad de Los nuestros de Doblátov porque mucho más allá de la ironía es más potente y más preciso volver a pensar a la literatura como denotativa, como deixis, mostración.

La obra de Bulgakov cubre la década del ´30, la de Dovlatov nos sitúa en una generación posterior, donde la zona nunca nombrada queda complicada en la idea de que da lo mismo haber sido deportado o no, en esos años todo era igual: De ambos lados del alambre de púa el mundo es igual de duro y de cruel. Eso era lo que yo traté de expresar... –asegura Dovlatov en “El oficio” donde también afirma que “entre la custodia del Campo, entre los guardias no hubo destacados maestros de la escritura. Así que mis Notas de un Guardia Presidiario es una cierta y peculiar novedad”. Todo fue terrible por lo que no hacen falta grandilocuencias literarias como sucede en el libro de Grossman que así pierde-literatura e historia simultáneamente.

Los libros de Bulgakov, de Doblátov, nos hacen pensar que el camino de expiación que suponía Dostoievski en la Siberia de Crimen y castigo se ha congelado, se ha eternizado, se diría que en estos relatos -pues ellos también han perdido su condición genérica clara, ya no son novelas, ya no ofrecen la cálida morada de las formas largas- está ausente lo que los explica, no está dicho ni descrito el horror, el vacío, sino que son la cruel parsimonia de una ausencia concreta, de la misma tragedia. Vacío concurrente que puede explicar la falta de énfasis con que Brodski narró su experiencia carcelaria. Un no importa, todos estábamos allí -parece decir en numerosas entrevistas donde baja y, de ese modo, agiganta enormemente los tonos de la denuncia... Terrible presentificación como la simetría terrible y a la vez hiriente del poema de Ajmátova: “estaba allí/donde su pueblo estaba” (repito de memoria o de corazón... que como sabemos significan lo mismo).

Muy concretamente, en la novela que da paso al guión, Picnic extraterrestre, la zona es directamente un vacío, se traen de allí los ´vacíos llenos´, una de las cosas más preciadas que se comercializan ilegalmente, espacios comprimidos -como explican los pasadores- que generan un negocio que no desdeña la idea moral de que la zona es algo como el destino o la conciencia o el alma, un lugar del que no se puede huir, frase con la que ya clamaba Gógol mientras en irregulares negocios hacía deambular a su Chitchikof en Almas muertas.

En la zona mueren los mejores, como Kiril,[10] el amigo del Stalker, por el que nadie “en la lejana Rusia llorará” -como dice el mismo protagonista, que en la novela tiene nombre o color o simbología: Red– recuperando en la propia textualidad de la obra un sentido, el rojo, connotado enormemente en el mundo soviético.

Complicándose aún más, la zona posee un centro que cumple con los deseos más profundos, en forma semejante, el “océano pensante” de Solaris materializa las esperanzas más íntimas de los personajes, las mujeres muertas, esos antiguos amores reaparecen obsesiva y cruelmente. En esa zona dentro de la zona, en Stalker, una rara e imposible conversación telefónica tiene lugar: quizá la conversación entre Pasternak y Stalin para pedir por la liberación de Mandelstam, tal vez la conversación con el mismo Stalin con la que enloqueció Bulgakov a lo largo de sus últimos años, todos autores contemporáneos de la época que nos ocupa y que vivieron y murieron en la zona.

Finalmente, el Stalker relega la salvación de la hija que era, de algún modo, el motivo de su viaje por un pensamiento de “la felicidad para todos”. Una lavada, entreperdida utopía parecida a la expectante y paralizada forma en que muchos de estos autores recibieron la revolución del ´17 o como cuenta el mismo Wat que Eisenstein era el único que no acompañaba la algarabía del triunfo de Stalingrado en el destierro interno de artistas que vivió con Shklovski en Alma-Ata.

Leí en estos días Mi sigIo de Alexander Wat. La posición de Wat, un polaco judío a medias converso, tan mitten drinnen entre Alemania y Rusia… es quizá justa para ver la tensión entre Gulag y Campo de Concentración hitleriano. Chentalinski, el autor que desde hace décadas se dedica a publicar los archivos de escritores conservados a perpetuidad en el KGB, no tiene miedo de nominar a las cárceles del Gulag campos de concentración. Aquí podría recordarse que aunque luego de la caída del muro estos términos tentaron un acercamiento, el tabú que los sitió siempre, que impidió su trabajo en relación, continúa tenazmente, eso puede verse en numerosos acercamientos incluso latinoamericanos como en Narrar el mal de una crítica mexicana María Pía Lara.

Reck, una alemán cuyo odio a Hitler le llevó a escribir Diario de un desesperado entre 1936 y 1945, año en que muere en Dachau, anotó: “ya hemos sufrido demasiado como para que el camino hacia lo que nos parece el absoluto puede recorrerse por otro medio que a través del profundo valle del dolor. O en vano el infierno se ha abierto ante nuestros pobres ojos, y aquel que ha visto eso alguna vez ya no encuentra el camino de vuelta a los banquetes terrenales”. Y es el caso, paradigmático en que su cita de Dostoievski en Los demonios nos indica fuertemente el aprendizaje que hicieron los nazis del Gulag soviético, hecho que no todos están dispuestos a ver, pero escuchemos a Dostoievski: “Son todos necios, y enteramente iguales entre sí en necedad y esclavitud. Cada uno de ellos pertenece a todos y todos a cada uno, y nuestro principal objetivo es la igualdad. Para empezar, se baja el nivel de la formación, de la ciencia y de las dotes naturales innatas: no necesitamos talentos. Los talentos siempre se han hecho con el poder y convertido en déspotas, no pueden evitar convertirse en déspotas, y siempre han minado la moral: por eso se los persigue y se los ejecuta. A Cicerón le cortan la lengua. A Copérnico le sacan los ojos. A Shakespeare lo lapidan. La formación no es necesaria, ya tenemos bastante ciencia, primero tiene que imponerse la obediencia. Todo anhelo por instruirse es ya un impulso aristocrático, lo suprimiremos. Extenderemos el alcoholismo, el chisme, la fanfarronería, asesinaremos a cualquier genio cuando aún sea un niño. Todo será reducido a un común denominador: total obediencia, falta total de personalidad. ¡Un papa en lo alto, nosotros los caudillos a su alrededor, y debajo de nosotros la necedad! Oh, dad tiempo para crecer a esta generación… una, dos generaciones de inaudita corrupción en las costumbres, de costumbres animalizadas… indecorosas, vergonzosas costumbres, de forma que la humanidad se transforme en una única masa adversa, cruel, cobarde, egoísta: un empujón y se pondrá en movimiento, y Rusia se oscurecerá, y la tierra llorará por sus viejos dioses”[11]... Demasiadas cosas en común entre esa Alemania y esa Rusia como que hay muchas maneras de matar a un poeta... [12]

La Alemania de Hitler repetía frases lapidarias y claramente reconocibles en la discursividad rusa como “Alemania será un país campesino o no será”. Y Reck insiste en la música que los nazis tomaron de los bolcheviques… En ese lugar asegura: “No me atrevo a decir si detrás de esa letra hay oposición, autoironía, protesta o tan solo esa general conversión en una vacada a la que los nazis vienen rebajando a la mujer desde hace años. Probablemente sea un síntoma de la idiotización general...”

Lo dice más claro aún el enorme libro de Wat que como marca el prólogo se desplaza de la palabra “siglo” a la palabra “mi”. Historia y subjetividad, digamos, como el movimiento preciso para desencadenar alguna claridad en lo que aquí nos interesa. Rapsodias -puntúa exacto Wat-, volviéndonos a la idea de que las formas literarias aportan un saber que la historiografía no conlleva necesariamente. En un momento el autor señala: “La política es nuestro destino, un ciclón en cuyo ojo permanecemos aunque intentemos resguardarnos en las cáscaras de la poesía... O sea que no es de extrañar que un viejo poeta se dedique a rapsodias sobre temas políticos el tiempo que le queda. A rapsodias, es decir, a lo que cabe hacer, ya que aborrece el lenguaje de los políticos e ignora el habla exacta, coherente y ponderada de los científicos. Por el contrario, gracias a que tiene un trato familiar con las palabras, tal vez se haya acercado más a la comprensión de aquello de lo que en las palabras nos interesan separar”… Luego dirá, enhebrándose a una hermosa tradición rusa, que practica un género semejante al de Pasado y pensamientos de Herzen.

Y el saber literario que en este viaje sentimental queremos mostrar señala perfectamente que en “la zona” tiempo y espacio son experiencias trituradas: “¡Cómo se precipita Rusia! En el espacio, hacia delante. En el tiempo, hacia atrás”. Eso escribe Wat, un polaco que con simpatías comunistas termina en el Gulag y que en esta frondosa conversación con C.Milosz reflexiona duramente sobre esa misma confusión utópica que llevó a muchos intelectuales a perder la cabeza y no hay más que tragedia que la que pone clara esa frase. Él también se detiene en la materia lingüística y ética que traslada el recuerdo, es formidable su apreciación de que “lo que hay que hacer no es descubrir el significado de cada palabra, sino su dignidad. Esta afirmación es una crítica todavía actual a la frivolidad de la cultura literaria y filosófica que se complace en relativizar el concepto de verdad”.[13]

Y más adelante dice: “la hipocresía era el homenaje que el hombre tenía que pagar a la virtud de la veracidad (...) lo cual representaba que en cualquier momento cualquier palabra podía significar cualquier cosa.”

Obra que al no ser un estudio histórico sino un retrato de recuerdos fuertes es un libro perenne. Memorias de un poeta, alguien que comprende singularmente la experiencia, lo cotidiano que puede ser histórico cuando el modo es literario.

Entonces la zona dentro de la zona es un umbral, antesala permanente, un punto de llegada al que se arriba por ensimismamiento, donde se dice que cuando el hombre piensa sobre su pasado se vuelve más bueno mientras que en sus artículos Tarkovski escribió: “El recuerdo nos hace vulnerables, capaces de sufrir”. Ese lugar, la zona, cruelmente paradójico no dará felicidad a nadie pero no puede destruirse, tal vez porque vale más una felicidad amarga que una vida triste... –como se asegura hacia el final de la novela que da origen al film-. Tonos grises, cansados, con que generaciones de escritores-que-sabían recibieron el siglo XX, siglo de guerras para todos ellos.

Es posible pensar que estas películas de Tarkovski son un rechazo obstinado a toda fuerza crítica de homogeneización, distantes de la nítida utopía gritada como sí lo fue la vanguardia que por los mismos años pareció triunfar; sus imágenes tienen una gran capacidad de desagregar, no hay aserciones, son tentativas, no hay expresiones directas, no hay reconciliación alguna (como evidentemente la hay en la remake norteamericana de Solaris).[14]

Sugieren un suspendido no olvidar mientras se proponen volver a decir, a mostrar, pero nunca reconstruir. Una actualización verdaderamente artística, es decir, verdaderamente real nos recuerda cómo Tarkovski entiende el cine, una cuestión de forma, una moral de las formas en donde la cámara sigue sosteniendo un pudor y un temor frente a la historia, frente a la muerte, frente a los deseos... Tarkovski, en su libro de memorias, comenta la relación de profunda incomprensión entre su cine y la crítica soviética, acusado de elitismo, dirá que siempre intentó separar literatura y cine. El compromiso entre autor y director en el nivel de convicciones estéticas destruye la transposición en el cine –asegura-. Y eso se debe a que por sobre todo le importa la lógica de lo poético en el cine, lógica que está más cerca de la vida que la dramaturgia clásica (sistemas de simultaneidad acción-ensoñación, por ejemplo), más conectada con la emoción y con el conocimiento, la poesía como modo de ver el mundo, no un género concreto, lo que ejemplificará con la fuerza de las imágenes en Mandelstam, sistemas de representación fiel a las sensaciones. Porque la imagen que trabaja su cine es poética y verídica simultáneamente, porque sigue la verdad de los caracteres y de las circunstancias, trata con lo real… que nunca es gratuito y siempre es violento. Un cine que es crónica a la que no considera un género cinematográfico sino un modo de reconstruir la vida. Por eso Stalker es un testimonio tal vez sobre cómo caminar en esos años en la Unión Soviética, una crónica realista del Archipiélago Gulag, la materia informe del barro, el agua permanente que volvemos a ver en El regreso... cuando todo punto de referencia cae, donde toda familiaridad es falsa, Tarkovski nos presenta un film realista.[15]

Entonces, entrar en estos autores, en esa época, es entrar en un mundo, una zona, zona intermedia como el film Stalker donde un profesor y un escritor son llevados a una frontera abismal, un territorio fuera de lugar, transhistórico, donde se cumplen los deseos... aunque, paradójica y trágicamente sólo hay lo que uno mismo ha llevado.[16]

En otros términos: las memorias del Gulag son lo que los archivos de KGB “guardaban a perpetuidad” junto con los manuscritos y originales de los escritores deportados… Los que desde hace más de dos décadas Vitali Chentanlinski ordena y edita fielmente.

Otro problema, el genérico, levemente ya aludido aquí en novelas que ya no son novelas, viene a puntuarse en estas películas: algunos textos de los escritores del ‘900 ruso pertenecen -vaya pertenencia- a géneros informes, o al realismo que es siempre informe… Pero comencemos desde algún principio, Solaris y Stalker son films supuestamente de ciencia-ficción y, además, son películas de viajes; la novela que da paso al guión inicialmente aparece bajo el título Un picnic junto al camino. Son viajes particulares como Almas muertas, como Viaje sentimental de Shklovski.[17] Ese singular viaje entre los dos frentes de la primera guerra en Rusia: el alemán y el oriental, mientras la verdadera guerra para ellos es la guerra civil.

En la zona, y para tratar de ella, se hacen negocios sucios como en Almas muertas y se recorre un frente de guerra desvastado como en el perfecto libro de Shklovski: “Si contara lo que sé, vuestros pensamientos se perturbarían y buscaríais el modo de huir de Rusia. Pero ¿adónde huir? Este es el problema. La suerte de Europa es aún más penosa que la de Rusia. La diferencia consiste en que allá todavía nadie lo ve íntegramente” –decía Gogol anticipándose genialmente a todos-.

Afirmaría que no son films de ciencia ficción como vengo asegurando que no es solamente parodia o relato maravilloso Maestro y Margarita de Bulgakov. En la zona no se enloquece sino que se está perfectamente cuerdo, porque también se afirma: “loca sería una alucinación”, “debes saber que no es locura... es algo de la conciencia” y más: “en esta situación es lo mismo de importante la mediocridad como el genio”.[18] Y allí mismo se recuerda a Dostoievski: “Todos estos estados de ánimo son como un mal”, de modo semejante a Blok cuando escribía: “Musa y Milagro eres para unos/Infierno y Dolor eres para mí”. Además, y desde otro lugar formal, una marcada frialdad en los diálogos los hace poco verosímiles pero, me atrevería a decir, muy realistas en la distancia y terrible verdad que suscitan en el espectador. Tampoco Tarkovski veía estos films como ciencia ficción y los suponía alejados de las novelas que los inspiraron. El director tenía un fuerte menosprecio por los subgéneros cinematográficos aunque estas películas son algo fantásticas, es decir premonitorias como las obras de los poetas rusos... o, quizá, vienen del futuro… del lúcido futuro que trae la escritura del pasado.

Tarkovski dirá que en sus películas los personajes responden con su vida por el pasado y el futuro: alegoría y profecía unidas, como Goethe y Hölderlin que vuelven del futuro según Tsvietáieva. Y esa premonición aparece en imágenes que se repiten: la de la niña de La infancia de Ivan, su otra película. Sabemos que los poetas perciben ese límite donde empieza el peligro antes que sus contemporáneos, Pushkin decía que todo artista verdadero es profeta a pesar de sí mismo reconociendo esa horrible capacidad de predecir. “Predestinación y destino” es el título de un artículo del mismo cineasta, allí parte de la observación de la naturaleza como fuente para la perspectiva y afirma que ésta es la tragedia de una época que fue madurando la necesidad de un cambio como en Andrei Rubliov.

Finalmente se sabe que cierto público veía estas películas en Rusia como el realismo imposible de encontrar en otro lado; le decían a Tarkovski que Espejo, de 1974, inmediatamente anterior a Stalker, era verdaderamente un retrato de sus infancias, por ejemplo, en la tragedia de la comunicación mientras que otro espectador le escribió: “fui al cine no sólo para verla. En realidad lo que quería era vivir una vida real por lo menos unas horas, pasar el tiempo con artistas verdaderos, con personas... Todo lo que me atormenta, lo que me falta, lo que ansío, lo que me enfada y lo que me repugna: todo esto lo ví en su película, como en un espejo”.

De modo que entiendo, repito, que un fenómeno de simultaneidad ocurre en estas obras que llevan a la desesperación y a la comprensión más completa, a la angustia frente a lo real y a la genialidad de lo artístico, al simbolismo romántico –podemos decir- y al realismo, a la alegoría y a la profecía pues se diría que precisamente trabajan en el extremo de esto y lo otro reunidos. Quizá en ese sentido, en 1929, Platonov escribía: “El final (de un relato) no está en la literatura, sino en la vida”.

Y vuelvo a los modos en que la literatura puede hacer esta presentificación, esta patentización de la zona: se trata de las modalidades que sólo ciertas expresiones lingüísticas son capaces de construir y dar a leer, modos verbales que acompañan fielmente contenidos, estrategias de la narración que acercan y hacen confluir diferentes distancias (irónicas, hiperrealistas, paródicas) del autor con respecto al contenido, a lo narrado, digamos, una ironía dramática y una justicia poética.

En el caso de Platonov son historias de seres que se pierden, de los hombres de más, de hombres pequeños... de huérfanos. Rusia es un país de huérfanos... Tradición que puede ya comenzar en El jinete de bronce de Pushkin… entendida como la tragedia de un hombre pequeño... que reaparece en Chejov en un Vania de corta edad que escribe una carta a su abuelo para que lo rescate de la servidumbre pero su carta no lleva dirección entonces las tragedia es absoluta… y donde no parece suceder nada porque todo ya ha sucedido... Un vacío que horroriza... algo ha pasado en la zona… dicen los cuentos de Chejov... algo va a pasar eternamente...

Platonov permite leer esa tragedia de la representación de otro modo… así: “Entonces volvió a dejar el violín en su sitio y lloró porque no todo puede ser expresado con música, y uno mismo en su desdicha es el último remedio para la vida y el sufrimiento” (“El amor a la patria o El viaje de un gorrión”).

Mientras que en el enorme ejemplo de Chevengur, ya el prólogo dice: “La llamada ´paradoja platonoviana´ consiste en la idea de que la dificultad de expresión aporta claridad al sentido, porque esa dificultad lleva consigo un elemento de contenido muy concreto, casi físico...” Si banalmente puede afirmarse que Chevengur es la lucha del bien con el mal, la terrible y cómica imagen de campesinos que quieren hacer la revolución y por eso “agarran una pala”!... creo que la verdadera potencia de la novela es hacernos ver que la zona es la figura de la catástrofe histórica en la literatura rusa.

El trato lingüístico de Dovlatov en su obra La zona es distinto, es una terrible ironía que nos deja sin aliento, un drama indecidible como cuando Babel en el Congreso del ´34 acierta a decir: “aprendamos del estilo de Stalin”, Babel que quería escribir novelas para salvarse y le salían cuentos más cortos que la cola de un gorrión —según se lamentaba— y que enloquecido por la locura de su época terminó recopilando pequeños relatos de chequistas que finalmente lo llevaron a ser directamente fusilado.

Dovlatov escribió: “Como usted sabe, Shalamov considera su experiencia en el campo de prisioneros como algo completamente negativo.

Yo conocí superficialmente a Varlam Tijonóvich (Shalamov), a través de Guiene Aigui. Era un hombre asombroso. Aún así, no estoy de acuerdo con él. Shalamov odiaba la prisión. Yo creo que esto no basta. Albergar tal sentimiento no implica amor por la libertad, ni siquiera odio por la tiranía.

La prisión soviética es una de las incontables manifestaciones de tiranía, una de las formas de la violencia total, absoluta.

Pero hasta en la vida de la prisión hay belleza. Y quien sólo use colores oscuros no acertará verla.

En mi opinión, uno de sus adornos, delicioso, es la lengua.

Las leyes de la lingüística no rigen la realidad el penal, puesto que en el campo el habla no es un medio para intercambiar información. No es funcional; de hecho, está diseñada para cualquier cosa menos para su empleo práctico, es fin y no medio. La vida del campo, que en esencia es nauseabunda, dota a la lengua de una preferencia por la particularidad expresiva. (...)

Un monólogo penitenciario es una absorbente aventura verbal. Es una especie de drama, con un planteamiento intrigante, una complicación cautivadora y un desenlace tempestuoso; o sea, un oratorio, con pausas profundamente significativas, aceleraciones inesperadas del ritmo, gran riqueza de matices en cuanto al tono...

En un presidiario experimentado el discurso sustituye a todos los adornos habituales en la vida civil; más concretamente: cortes de pelo, trajes importados...”

Esta extensa cita nos pone en un lugar complejo y múltiple a la vez: es como si simultáneamente nos dijeran que de la zona no hay retorno, no hay utopía posible aunque allí la lengua funcionaba como reserva de belleza, la lengua era una salud… podríamos decir recordando la frase que Tsvietáieva dedica a Pasternak...

En el caso de Wat que reivindica luego de su paso por el Gulag la tarea literaria de devolver la dignidad a las palabras, frente a la libertad de la palabra con que trabajó la vanguardia, de la que él mismo participó, cuando en realidad fue sólo un mecanismo de sometiendo aún mayor... y quien supone que lo más fuerte que pasó en “la zona” fue el hacer caer la verdad… escribió: “no había nada más odioso que aquella corrupción global de las palabras… Ya en libertad, yo vería en Rusia, en una Rusia pacificada y convertida en un cementerio, a gente mayor jugarse la vida por proclamar a gritos que la esclavitud es esclavitud y no libertad”.

También a la manera de Chejov, quien dijo alguna vez “así como te vestís así escribís”, Wat supuso que el traje, esa necesidad de vestirse lo mejor posible que sintió al salir de las cárceles rusas, fue un intento desesperado por salir de la suciedad moral y ética en que la zona los arrumbó.

Vimos entonces que un autor de novelas alemanas, best seller de la época, Reck, y un poeta polaco, Wat ponen delante de nuestros ojos lo que casi nadie se atreve a afirmar: una continuidad histórica entre dos catástrofes históricas contiguas, contiguas en el espacio y en el tiempo. Lecturas que me hacen pensar que la mejor representación o presentación de lo real la lleva a cabo los que quedan fuera del tiempo y de la lengua común, de esa lengua adocenada, la de las ideologías (el ladrillo, como la llama Barthes en Diario de mi viaje a China) pero cerca de la subjetividad que es siempre anacrónica, inadaptable, inorganizable… Como sucedió con los escritos de Mde de Stäel y los de Benjamín Constant sobre la revolución Francesa. Estos escritores desterrados de París por Napoleón fueron los que verdaderamente pudieron ver ese momento de Europa… Así, la mejor visión de la zona en la Rusia del siglo XX la tendrá Tsvietáieva en sus Cuadernos, en Indicios Terrestres… en esa imagen que no puedo apartar de mi recuerdo, en la catástrofe del hambre… en ese perro que recorría la Moscú del ´17 con un cartel que decía: “abajo la revolución sino me comen”.

Creo que cuando uno lee estos libros no tiene retorno. Leer estos libros nos impide repetir fórmulas de comprensión literaria e histórica[19]: La presencia de la literatura en Rusia fue siempre determinante por la falta de libertad que sobrellevó el discurso histórico o el ensayístico desde los tiempos de los zares, entonces la literatura encarnó la grieta por la que podían pasar ciertos saberes y ciertas realidades...

Rusia hoy valora el juicio a las Juntas MiIitares en la Argentina que ellos no hay tenido sobre sus genocidas y ésta es una afirmación, un pedido especial que me hizo mi amiga, la traductora de los rusos en nuestros país, Irina Bogdaschesvki, de que les diga hoy aquí.

NOTAS

* Exposición en Noches de Memoria y Transmisión. Organizado por la Biblioteca del Centro de Atención por el Derecho a la Identidad de Abuelas de Plaza de Mayo. Coordinación: Daniel Riquelme, Ciclo 2010.

1-Escritora detenida durante la dictadura argentina exilada en Canadá… que trabaja sobre la memoria de los desaparecidos en la Argentina.

[2] Bs.As., Emecé, 1978.-

[3] Dos libros han acompañado algunas de mis afirmaciones, El rumor del tiempo de Mandelstam y Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine de Andrei Tarkovski (Madrid, Alfaguara, 1981 y Madrid, Ed. Rialp, 2002, respectivamente). Además, El poeta y el tiempo es el libro de ensayos críticos de Tsvietáieva que Mandelstam nunca menciona pero seguramente tiene presente en su propio trabajo sobre el tiempo donde une ritmo y poder visionario.

[4] Allí también se denomina ´lager´ a los diferentes campos siberianos y numerosas asociaciones más aparecerán entre el ´modo´ hitleriano y el staliniano de concentración presidiaria para la autora, E. Guinzburg. Por otro lado, en el diccionario de Gulag, la obra de A.Applebaum, zona está definido como “un campo de concentración. Literalmente, el área dentro de las alambradas”. Una saga como la que compone Vida y destino de Grossman vuelve una y vez sobre esa comparación imposible que de todos modos ocurre inevitablemente.

[5] Cf. Anne Applebaum, Gulag, Barcelona, De Bolsillo, 2006. Irina Bogdaschevski en este caso ha comentado que "la Zona" es algo que repugna y atrae, es el "lugar" sagrado y profano al mismo tiempo, y en algunos casos es huida, además, abandono de lo cotidiano en búsqueda del absoluto. La autora y traductora de muchísimos textos rusos supone que "la Zona", igual que el sueño de hacer una campana especialmente sonora ("Rubliov"), o el crear un espejo poético que supiera reflejar lo íntimo que sobrevive a pesar de una época nefasta ("Espejo"), son sacrificios que tienen ese tenue color místico de la redención, el verdor de aquel árbol renacido de la nada, sólo regado insistentemente en el "Sacrificio". Por lo que considera que el propio Stalker es un Virgilio de los Dantes soviéticos, que carga con una misteriosa misión y que no se separa luego de sus guiados (como lo hace Virgilio), sino que los acompaña hasta el final abrumado por un cansancio mortal, pero premiado al llegar por la visión del futuro a través de los sabios ojos de la niña. En esto –agrega Bogdaschevski- Tarkovski ha dado un paso, o dos, hacia adelante con respecto a los simbolistas, a Blok, a Bieli, ha encontrado un secreto, una mística redención por medio del amor y del bien, que ni los setenta años de stalinismo han podido destruir. Eso mismo dice Dovlatov, como escritor y como persona, y también Shalamov y Brodski, ellos encuentran de pronto las respuestas ya casi del siglo XXI a las urticantes dudas del Hombre del Subsuelo de Dostoievski, como si por medio del horrible sufrimiento de Rusia encontraran la solución para los enigmas de nuestros dos oráculos: Dostoievski y Tolstoi. Irina B. en su sabia lectura de nuestro trabajo termina afirmando: “no se debe descartar lo místico en el realismo ruso (quizás habría que llamarlo realismo místico)”.

[6] Blok, autor central de lo que se llama el simbolismo ruso puede tal vez iluminarse en los términos de otra literatura nacional, la alemana, en la que el autor estudió y vivió. El simbolismo alemán del mismo período fue pensado en ciertos rasgos complejos de nominar aunque muy semejantes a los que aquí suponemos para el ruso como pueden ser: el silencio-ausencia en la figura del camino y el giro, la marcha, el enmudecimiento, el ritmo del objeto y su transposición en el ritmo de la frase; la autocomprensión y la autorreflexión textual de algún modo efecto de la presión histórica que pareciera llevar a experiencias límites; formas seculares de presentación de cierta espera escatológica (Beda Allemann, Literatura y reflexión II (Bs.As., Alfa, 1976).-

[7] Tarkovski fue geólogo en Siberia en los ´50, semejante a las tareas científicas que cumplía Brodski también en su deportación y parecida a la clasificación de piedras que llevaron a cabo casi todos los desaparecidos y muertos recordados en los Relatos de Kolimá como Mandelstam-.

[8] Numerosos deportados recuerdan esas flores enormes sin perfume, Anne Applebaum refiere que las flores silvestres del ártico lo tienen pero que quizá los prisioneros habían perdido ese sentido o no lo podían sentir en medio de tanta desolación. Extremos de los sentidos donde la historiadora refiere la belleza del extremo norte, por ejemplo en el campo de Solovky, en medio de una isla congelada, donde la naturaleza contrasta con la historia demoledora de miles de muertes. Sobre el tiempo y el espacio en el terror escribió, también, Sofsky en The Order of Terror. Wat dirà “Los colores no se ven. El mundo es gris o blanco y negro, pero los colores no se ven. Los primeros colores los ví en Alma-Atá, al salir en libertad. Entonces comprendí que me ocurría por primera vez y que antes no percibía los colores”.

[9] Que son paradojas o figuras que comparten la época y la modalidad de la culpa y el castigo kafkianos es obvio decirlo aunque la literalidad de esta atmósfera gris, de tinieblas, opresiva y sin salida es propia de los autores rusos que quizá Kafka haya leído. Eso mismo nos sorprende en los diarios de éste donde algunos ensueños allí traspuestos son claramente esos mismos estudiantes en esas piezas de pensión tan- tumbas-dostoievskianas, tan literalmente entre-tinieblas. Wat cuenta en sus memorias que cuando llegó a Rusia deportado en la segunda guerra mundial los rusos letrados sólo habían visto algo de Chaplin y circulaban en zamizdat Rilke, nada de las vanguardias europeas…

[10] Kiril también es el pseudónimo que adopta Babel en Caballería roja, sus crónicas de los enmarañados frentes de la Primer Guerra Mundial y de la Guerra Civil. Nombre ruso tradicional que acompaña con el apellido Liútov que significa cruel, implacable, despiadado.

[11] Entre Las memorias de la casa de los muertos de Dostoievski y la Rusia bolchevique existe un abismo, pero un abismo para el pueblo, los monarcas acusan una fuerte, fortísima continuidad… Unos de otros había tomado instrumentos operativos y apelaban al nacionalismo de los súbditos. “En cuanto hubimos establecido las diferencias fundamentales que distinguían nuestra situación de la de aquellos deportados, constatamos con gran sorpresa que éstas se referían sólo a los presos, mientras que entre nuestros amos y señores y los de entonces había un similitud sorprendente”… “los métodos con los que Pedro el Grande civilizó el hábitus ruso no fueron diferentes”. Lo oriental que tiene siempre Rusia…

[12] Nombre de un libro sobre el poeta ruso Kannenguiser, fusilado en 1918 (2002).

[13] Un científico preso en Siberia, Shumovski, escribió: Sobre la palabra como fuente de restauración de la historia.

[14] La remake norteamericana de Solaris, de Soderbergh con Clooney y una pareja perfecta (¿!), tiene naves espaciales y exceso de explicaciones y sentimentalismo y horribles escenas amorosas. También hay otra mujer en ese otro Solaris, una médica que es la única que regresa a la tierra. Recitan versos de Dylan Thomas: ´la muerte no tendrá dominios´; una escena recordada por el personaje es una conversación sobre la muerte y la inmortalidad. Mientras que se mantiene como en la original una densa y lenta temporalidad, cierta rareza en la velocidad, llueve en los momentos fundamentales y en los cortes de escenas la cámara se oscurece, la pantalla se pone negra, entre algunas tomas y otras giran alrededor del sistema solar, el sol, a veces, les da en la cara, luego vuelven los vapores o la niebla... Y una música que puede pensarse como irreal, de ciencia ficción lo enmarca todo. Allí algunas frases son demasiado metafóricas como “No queremos otros mundos, queremos espejos”. Solaris parece comportarse como un espejo que sabe que lo están observando aunque más bien es un vacío que, obviamente, tienta ser llenado, hay dos gemelos... Los visitantes, los aparecidos no tienen memoria, son los que componen el recuerdo de los vivos, partículas subatómicas -la ciencia en la ciencia ficción: también muy esperable-. Disociación presente-pasado, se dice literalmente que es una situación más allá de lo moral, casi hacia el final nos aseguran que ´no hay respuestas, sólo elecciones´…

[15] Del mismo modo en que puede pensarse que Shostakovich de Sokurov es la vida del músico pero en realidad es la vida de la Rusia del XX, por ejemplo los desfiles de gimnastas durante la segunda guerra en la Unión Soviética demasiado parecidos a las demostraciones Hitlerianas...

[16] Frase que nos sorprende en la definición de una posada de “La joven siberiana” de Javier de Maistre.

[17] Barcelona, Anagrama, 1972.

[18] Recordemos que para Gogol el diablo, el mal, puede ser la mediocridad, según el crítico Mereshkovski. El motivo de la obra de Gogol podría decirse que es la mediocridad autocomplaciente, tal como la entiende Nábokov en sus conocidas Lecciones de literatura rusa… quizá continuando la idea del prolífico crítico simbolista.

[19] Dice V.Chentalinski en Crimen sin Castigo: “El Gran Terror azota el país desde los primeros años de la Revolución y crece en oleadas, pero no a finales de los años treinta, como muchos siguen creyendo hasta hoy”.

LAURA ESTRIN, escritora, ensayista y profesora universitaria argentina nacida en 1967. Publicó el ensayo César Aira. El realismo y sus extremos (1999), sobre R.Rojas y E.Pezzoni (Políticas de la crítica, 1999), sobre E.Wilde y H.Murena (Historia del ensayo argentino, 2003). Escribió sobre A.Gerchunoff y C.Mastronardi (Literatura Argentina del Siglo XX, Tomo I y III, 2007) y "El viaje del provinciano" en Las políticas de los caminos (2009). Prologó y seleccionó los poemas de Simbolistas rusos (2006), Tres poemas (2006) y El cazador de ratas de M.Tsvietáieva (2007), la introducción al Tolstoi de V.Shklovski, a una antología de textos de V.Jlebnikov a publicarse en España y un trabajo sobre Tercera fábrica y Érase una vez de Shklovski a publicarse en FCE en 2011 junto con esos materiales inéditos. Ordenó y prologó Lata peinada de R. Zelarayán (2008). Escribió Álbum (2001), Parque Chacabuco (2004) y Alles Ding (2007). Fue editora de Santiago Arcos y codirige dos colecciones de literatura argentina de Letra Nómada donde prologó Zettel de Héctor Libertella (2009). Trabaja en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) desde 1992 en Teoría Literaria III y desde el 2003 en Literaturas Eslavas. Tiene inédito un libro sobre literatura rusa y escribe Tapa de sol.

Henri Meschonnic

2010-12-17T20:22:00.000-08:00

Problemas, efectos y recepción
de la traducción de las obras

de Henri Meschonnic
en la Argentina y América Latina.1

Hugo Savino

Especial para Analecta Literaria

Es el título que nos convoca: trataré de mostrar en el curso de nuestra charla cada los efectos los problemas y la recepción que esta obra provoca en lengua española. Le puse como subtítulo: Responder Henri Meschonnic, traducir Henri Meschonnic.

Sin la preposición a, para que Henri Meschonnic suene como adverbio, para que haga resonar cada vez los dos verbos.

"Ma propre aventure dans le langage n'est pas marquée par mon travail de traduction biblique. C'est le contraire : ma manière d'écrire mes poèmes a une incidence sur ma façon de traduire. Je traduis comme le poète que je suis. " (Entrevista con Anne Mounic)

"Lecteur pressé s´abstenir. Mais s´abstenir aussi de comprendre qoui que soit au langage, dont même le lecteur pressé est composé tout entier."

Y esta cita de Philippe Sollers: "Propongo pensar la historia de acuerdo al tiempo que tardan los textos en ser leídos." (Éloge de l´infini, p. 764).

Propongo en esta charla escuchar los textos de Meschonnic teniendo en cuanta esta cita de Ph. Sollers que el mismo Meschonnic poene en su prólogo a la traducción del Génesis (Au commencement). La obra de Meschonnic tardan en ser leídos, encuentran una particular resistencia y despiertan la pasión de lectores libres, como quien dice poeta libres de la frase de Desnos que Meschonnic ama citar:

"Me parece que más allá del surrealismo, hay algo muy misterioso que reducir, más allá del automatismo está lo deliberado, más allá de la poesía está el poema, más allá de la poesía sufrida está la poesía impuesta, más allá de la poesía libre está el poeta libre. " (" Il me semble qu´au delà du surrealisme, il y a quelque chose de très mystérieux à réduire, au-delà automatisme il y a le délibéré, au-delà de la poèsie il y a le poème, au-delà de la poésie subi il y a la poèsie imposée, au-delà le poète libre il y a le poète libre." Crítica del ritmo)

Le voy a pedir prestado al poeta argentino Ricardo Zelarayán que se cruza con Meschonnic en muchas esquinas, una de ellas es el amor a Robet Desnos, le pido prestado una fórmula: Meschonnic es una corriente eléctrica. E intento de traducir esa corriente.

¿Por qué traduzco Meschonnic, por qué y cuándo encontré el poema Meschonnic?, trato de responder esta pregunta y eso me lleva a otras preguntas. Voy de pregunta en pregunta. Traduzco el poema Meschonnic para responder esa "fuerza de lo ínfimo" (entrevista con Serge Martin, 2), de la obra de Meschonnic que me convocó, porque encontré con Meschonnic una manera de hacer "que la emoción pase del sujeto que piensa, del sujeto que sabe, que quiere, que tiene emociones, al sujeto del poema." (en Serge Martin).

Traduzco al poeta que escribe toda la obra: al poeta que no tiene imaginación para escribir —como él mismo dice—, que escribe en función de lo que siente. Que hace un trabajo sobre sí mismo —que incluso puede llegar al resentimiento. Meschonnic como todos los grandes poetas sabe que no hay saber de la poesía, si no es negativamente. No es un poeta del amor por la poesía. (Conversación con Anne Mounic, p. 1). Al Meschonnic que odia a Heidegger y que ama la Biblia y ama a Benjamin Fondane. Al intempestivo.

Traducir, leer y llevar esa corriente eléctrica Henri Meschonnic al español: van juntos. Es un traducir que incluye un responder. En el sentido de Paul Claudel: "J´écoute. Je ne comprends pas tojours, mais je réponds tout de même. J¨apporte l´écho qui est bien obligé d´y mettre du sien." Saco esta cita de Paul Claudel répond les Psaumes. Una cita que encontramos a menudo en la obra de Henri Meschonnic y que considero de una importancia capital para su poética. Ese responder sin la preposición a que propone Paul Claudel. Que es un intervenir, una irrupción y tiene mucho de intempestivo. Y tratar de asumir en el traducir la propia manera de escribir. La de uno. Las incidencias de esa manera de escribir. Traducir el poema Meschonnic. Responder el poema Meschonnic. Y traerlo al español. A las diversidades del español. El poeta, el traductor y el teórico son inseparables. Hay que machacarlo en el territorio de la especialización. Y de la autoridad. Peligrosa compartimentación que nos vuelve sordos. Hasta el punto que ignoramos la ignorancia de nuestras propias especializaciones. De nuestros saberes. Escribo la traducción Meschonnic, escribo ese continuo desde hace unos años. Pongo ese traducir en el terreno de la poetización argentina y latinoamericana. Y digo poetización con un cierto matiz de crítica. Poetización es también una cierta declamación, un cierto hacer lo que está hecho una y otra vez. Con Meschonnic prefiero poema. Hacer poema. Al traducir el poema Meschonnic me sitúo. Digo poetización ahí donde antes hablábamos de poema. Ahí donde leíamos a Macedonio Fernández sin pedirle permiso al filósofo. Nada contra el filósofo, por supuesto. Salvo cuando se apropia del poema. Cuando dice que el poema es "un fragmento de la filosofía" (Henri Meschonnic en conversación con A. Jockey). El poema Meschonnic irrumpe en el terreno del poema en español, pero también sé que cae, en la guerra del lenguaje, en el territorio de una cierta impostura poética. Meschonnic repite una y otra vez la cita del poeta Ossip Mandelstam: "En la poesía, es siempre la guerra". Otras de las citas claves en el poema Meschonnic. Y llamamos poema Meschonnic al conjunto de su obra: poemas, teoría, y traducción. Todo el poema marcado por su manera de escribir sus poemas. Y esta traducción irrumpe, la considero intempestiva, no se la esperaba, no era uno de esos saberes programados, exitosos, que nos llegan de oídas, que otros leen por nosotros, son saberes exitosos, el lugar común que llega como rumor los consagra, y ya en ese rumor vienen definitivos, hechos, compactos. No, Meschonnic no es un saber, el poema Meschonnic es una pregunta inesperada, es intempestiva en ese sentido, y también porque es sujeto, sujeto del poema, y cae en el terreno ocupado por todo lo que se hace pasar por poema. Traduzco con "el poema que hay que hacer y leer, contra la poesía que sólo produce el amor a la poesía" ("poème à faire et à lire, contre la poesía qui ne produit plus que l´amour de la poèsie, la poésie-célébration, au lieu de la poésie transformation" - (Dans le bois de la langue de bois, p. 48). Intento traducir esa transformación en un terreno ocupado por la filosofía que se disfraza de poema. En lengua española se mima por todas partes el "camino del bosque" (Heidegger o el nacional-esencialismo, 172). Traducir Meschonnioc contra la filosofía que pretende dictarle el poema al poeta. Traduzco en Argentina. Contra la chifladura de borrar el poema para que sólo quede la declamación. Traduzco Meschonnic contra los poemas de la poesía filosofante, contra las novelas que se cuentan por teléfono, contra la poesía que se hace para conformar al requerimiento de mercado, contra los poetas que se llenan la boca con la palabra pueblo y declaman su amor por el pueblo. Contra los poetas pomposos del seudo-barroco, contra los bombines como dice el poeta Lorenzo García Vega. Que no saben nada del sombrero melón de Mallarmé. Y no es el mismo sombrero. El de García Vega es el de la solemnidad estragante. Pero tiene tanto humor como el de Mallarmé. Contra la visión realísticamente mágica que tienen muchos profesores europeos y norteamericanos de la literatura que se hace en Latinoamérica. Y que algunos escritores corren presurosos a confortar normalizando su sintaxis. ¿A cambio de qué? Contra el concepto de literatura latinoamericana. Que nos encierra identitariamente. Nos aísla en bloques de identidades. En el bosque de las identidades.

Hay que marcar un hito en la traducción del poema Meschonnic y son las traducciones que hicieron Guillermo Piña-Contreras y Diógenes Céspedes. Traducciones pioneras y por lo que sé, las primeras. Traigo esta cita de Piña-Contreras: "No se adentre el lector en este y otros textos de Meschonnic en la creencia de que una lectura única basta para conocer su poética. Este sistema de pensar de Meschonnic no se reduce a un efecto de salón donde las citas eruditas poseen un poder encantador, tampoco es su pensamiento citable para acomodarlo a una circunstancia festiva o a un efecto de demostración de poder. El uso de cualquiera de los conceptos de la poética de Meschonnic al margen del sistema que ella implica, produce un efecto de hilarante ridiculez." Y la traigo porque espero que lo que diga hoy aquí, mantenga este señalamiento. En la nota de esta presentación se habla de la traducción de Para la poética hecha en 1996 por Diógenes Céspedes. Ninguno de estos dos libros llegaron a la Argentina. Esto habla por una parte del aislamiento en el que vivimos y por otra parte nos muestra las resistencias contra el poema Meschonnic. Para que sea leído. La "teoría tradicional mantenedora del orden", citando otra vez a Piña-Contreras, intenta poner una chapa de silencio sobre esta obra y, por supuesto, sobre las traducciones. Este encuentro, y la creación de esta cátedra abren una puerta.

En Argentina, por el contrario, el poema Meschonnic fue casi ignorado. Meschonnic tuvo un solo lector durante veinte años, y ese lector es el poeta Luis Thonis. Vamos a situarnos para situar a los otros. Los efectos de la lectura Meschonnic se oyen en la obra de Luis Thonis, habrá que leer su ensayo dedicado al Signo y el poema. Ahí Thonis dará cuenta de su aventura singular. En la Argentina de los años ochenta, salida de la dictadura militar, hay dos ejes fuertes alrededor de los cuales se organiza un poco la vida intelectual, en el sentido de ocupación total del terreno: uno es el desarrollo del psicoanálisis por la vía de Lacan y la aparición, como efecto francés, del pensamiento de Heidegger, también fuertemente ligado a Lacan. Es el momento de la lectura del libro de Heidegger sobre Holderlin y la publicación del ensayo de Heidegger consagrado a Trakl en una revista que creía dedicarse a la literatura. Hago trazos gruesos. Esto exigiría más desarrollo. Y más protagonistas. Para que se defiendan de mis ataques. Pero básicamente vemos el surgimiento de un fenómeno curioso, efectos a la francesa: empieza lo que llamo el tratamiento del poeta a golpes de filosofía, con la colaboración de cierto psicoanálisis. Y digo cierto psicoanálisis. La lectura que Luis Thonis hacía del Signo y el poema era sistemáticamente condenada al silencio. Y no había espacio para traducirlo. Hay dos frases del Signo y el poema que "condenaban" el poema Meschonnic al ostracismo, en esos años, una es la que dice hablando de Lacan: "A su manera, muy específica, subrepticiamente, en la multiplicidad de los discursos de su discurso, Lacan reteologiza a Freud, como lo había hecho Jung. Sacralizar a Freud en el estilo de los cuentos (¨los siete anillos del maestro"." (Le signe et le poème, p. 321) y la otra frase toca a Heidegger, y ya en el ensayo del Signo y el poema Meschonnic muestra que Heidegger no sabe leer un poema: "Heidegger espera lo sagrado pagano, - en el sentido de lo que el hebraísmo bíblico a rechazado. Al imitar a Holderlin, o lo que retiene de ahí, espera [cita de Heidegger hecha por Meschonnic] 'si en esta alba de lo sagrado una aparición del dios y de los dioses puede comenzar de nuevo y cómo'". (Le signe et le poème, p. 399). Hace unos meses lo escuché a Luis Thonis repetir estas frases, mientras presentábamos Ética y política del traducir, y ninguno de los analistas presentes respondió. El silencio cómo manera de acallar las críticas es una vieja maniobra.

Traducir el soplo Meschonnic, su aventura en el lenguaje: "Así pues, no hay ni lenguaje poético ni lenguaje ordinario. No hay más que lenguaje a secas, en el cual, eventualmente, un sujeto se inventa. No: se inscribe. Se inventa." (Henri Meschonnic en conversación con Gérard Desson). Traducir la frase Meschonnic buscando la luminosidad de ese ritmo. Sostenerse en el lenguaje a secas. Y recordar con Sassurre que sobre el lenguaje sólo hay puntos de vista.

Hay que traducir la oralidad Meschonnic que es una puesta en boca, ta´am, el gusto, como le gusta decir. "Deshacer la traducción de cualquier interpretación para que sólo quede la voz plena de voz" (Serge Martin, Le libre de Jonás, p. 212), y estar atento a los relatos que Meschonnic dispersa en su poemas, que son relatos que no borran el recitativo, todo lo contrario, Meschonnic nos dice que la literatura no se reduce al relato. Hay una frase de Meschonnic que rescaté de un trabajo de Serge Martin, y es indicadora de la fuerza de la transformación en la obra de Meschonnic: "De una lingüística de la traducción a una poética de la traducción." La frase es de 1971. O sea ya Meschonnic está en vías a sujeto de poema.

Meschonnic oye los nombres, entra en el tejido de los nombres, pero por el camino de la sugerencia, oye la sugerencia que hay en los nombres, como Pierre Jean Jouve piensa que "hay que hacer lo contrario de 'afrancesar', hay que llevar la poesía francesa hasta los medios poéticos de otra lengua, y que ella rivalice con la extranjera." Y parafraseando a Meschonnic ya sabemos que argentinizar es destruir el poema. (prólogo a Les noms, 15). Propongo desargentinizar la traducción, desespañolizar la traducción. Es lo que trato de hacer.

En Meschonnic el traducir es a contracorriente de las teorías vigentes: para él, la teoría no puede salir sino de una práctica. "Las proposiciones que aquí se intentan no deben leerse independientemente de la prueba donde la teoría se hace y continúa haciéndose: lectura de Víctor Hugo, en La poésie Hugo; de Eluard; esfuerzo hacia una poética de la traducción, al traducir la Biblia, en Los Cinco Rollos. Son los fragmentos de un todo que sólo puede ser inacabado." Saco esta cita de su primer libro: Por la poética I. Eran los primeros pasos de una travesía. Y resuena la palabra inacabado.

Y ya en esta cita de su primer libro aparece la continuidad de la obra Meschonnic. Una obra talmúdica. Que hay que leer despacio y por pliegues. Son pliegues sobre pliegues. La obra de Meschonnic abre siempre a una pregunta.

Meschonnic es intempestivo y reactivo como a él le gusta decir de Victor Hugo.

Hay que precisar algunas nociones, no para fijarlas, sino para registrarlas, para ponerlas en actividad: una es la noción de obra y de discurso, que aparece repetidas veces en la obra de Meschonnic y otra noción fuerte es la escucha de lo continuo:

"Y si la escucha de lo continuo pasa por la escucha de aquello que un sistema de discurso hace (llamo sistema de discurso a una obra, es decir a la invención de un pensamiento como poema del pensamiento), se puede constatar inmediatamente que una traducción hecha en el marco del signo no puede más que borrar lo continuo, discurso y sistema de discurso. Es por eso que propongo llamar a este tipo de traducción, que es la traducción corriente al por mayor, una borrante.

Entonces si se vuelve a este célebre acoplamiento, de la fuente y la meta, del fuentista y del metista, a este doble estrabismo, la contradicción se resuelve por sí misma." (Ética y política del traducir, p. 118).

Y vamos a obra en el poema Meschonnic:

"En primer lugar es reconocer que un texto es un sistema de discurso en la medida en que le hace a su lengua lo que nunca se le había hecho. En estos límites, hay motivos para dar a entender, lo vuelvo a decir, que no son las lenguas las que son maternas, sino que las obras son maternas. Cuando digo que no es el hebreo el que hizo la Biblia, sino la Biblia la que hizo el hebreo, es en el sentido también de un incumplido del hacer, de una creación continua, en el sentido en que se puede leer (Salmo 115,5): "él que hace / el cielo y la tierra". Dicho de otra manera, él no los ha hecho, como se dice en el primer versículo del Génesis, no, continúa haciéndolos. Definición que vale para toda obra verdadera: ella continúa actuando, y en este sentido haciéndose.

Se puede desde luego evocar otros ejemplos: es el Corán el que continúa haciendo el árabe, y no el árabe el que hizo el Corán. Lo que sin duda no es teológicamente correcto." (Ética y política del traducir, 115).

Acá tenemos un concepto central y que disocia o desasocia, todos los lugares comunes. Esa rigidez de los conceptos hechos en el consenso. La obra es la materna. No la lengua. Es ella la que le hace a una lengua. La afecta. La cambia. "fue la Biblia que hizo el hebreo, y no el hebreo que hizo la Biblia" (Crisis del signo, tr. Piña-Contera, p. 35). Podemos, creo, también, extenderlo: Joyce le hizo al inglés. Beckett al francés y al inglés. Macedonio Fernández al español de Argentina y al español. Los ejemplos se multiplican. Y cada uno debe buscarlos en su lengua. Y en sus países. Y transmitirlos. Seguir el ejemplo de Alan Boasse que en el 30, de vacaciones en Francia descubrió a Sponde. Para invertir esa idea de genio de la lengua. Esa idea de que una lengua tiene genio por sí misma. Idea ultra soberbia en mi opinión. Y que nos coloca en lo identitario y nos aleja de la alteridad. A Meschonnic como a Victor Hugo le gustaban las cosas de la Biblia, y las cosas vistas, y su obra está llena de micro historias, casi talmúdicas. Cosas vistas, cosas leídas en muchos libros. Relatos que no borran el recitativo de su poema. Lo maximizan. Y para ilustrar la arrogancia del genio de la lengua encontré en el camino de esta charla esta historia a propósito del genio de la lengua, bastión francés si los hay: y tiene a Samuel Beckett como protagonista: contada por un argentino: dos argentinos van al cementerio de Montparnasse y visitan la tumba de Beckett, y uno de ellos observa que sobre ella hay dos piedras, van a la tumba de Baudelaire y ven otras dos piedras, una anciana que estaba ahí, con un libro de Alain Decaux bajo el brazo se acerca y les dice: "ven esas dos piedras, seguro que los que las dejaron son judíos, ellos tienen esa costumbre", el argentino le dice, un poco irónico, "sobre la tumba de Beckett también había dos piedras, deben ser los mismos judíos", la anciana responde, "puede ser, pero Beckett no era francés".

Entonces ahora ajusto y preciso un poco más la definición de sujeto del poema: "Este sujeto hace que la organización del lenguaje sea una subjetivación general, y máxima, del discurso, tal que el discurso es transformado por el sujeto, y el sujeto sólo adviene por esta transformación misma: la transformación de una forma de vida por una forma de lenguaje, y de una forma de lenguaje por una forma de vida. De esta forma este sujeto ya no es el sujeto filosófico, consciente-unitario-voluntario; no es más el sujeto del conocimiento, ni el individuo que toma la palabra, ni el sujeto de la enunciación en la lingüística del discurso de Benveniste; tampoco es el sujeto del psicoanálisis, porque este último es un sujeto antropológico, o psicológico - lo que somos todos, lo que no alcanza para hacer esta transformación, para la que hay pues que suponer un sujeto específico. Cuando hay una poética del ritmo, no es sonido lo que se escucha, sino sujeto." (Dans le bois de la langue, p. 59-60).

Y ya "podemos formular una definición nueva del ritmo en el lenguaje: el ritmo ya no es la alternancia de un tiempo fuerte y un tiempo débil, en el plano fónico; el ritmo es la organización del movimiento de la palabra por un sujeto. Esta organización puede llegar hasta una poética del ritmo en un sistema de discurso." (Dans le bois de la langue, p. 59).

Y convengamos, creo que esa organización es lo irreductible de un sujeto. Es lo que se escucha si no elegimos la sordera como sistema de discurso. Para Claudel el oído escucha, para Meschonnic el oído es el que ve. El que tiene la visión. (Conversación con A. Jockey, p. 5).

Y ya podemos hacer que aparezca la noción de rechazo: que tanto escandaliza a los enemigos de Meschonnic, el rechazo: "Para un poema hay que aprender a rechazar, a trabajar en toda una lista de rechazos. La poesía no cambia si no se la rechaza. Como el mundo que sólo cambia por aquellos que lo rechazan." Y el rechazo es un aprendizaje, se aprende y se hace a contracultural, a contra lugar común. Es una travesía por el bosque del lugar común.

Y está la frase de Mallarmé, otra frase capital para Meschonnic: "La poesía no consiste en nombrar sino en sugerir." (Conversación con A. Jockey, p. 5). La respuesta de Mallarmé a Jules Huret. "evocar poco a poco un objeto para mostrar un estado de ánimo, o, inversamente, elegir un objeto y desprender de él un estado de ánimo, por una serie de desciframientos." Y así hay que leer a Meschonnic, en serie de desciframientos. Yo creo que hay una dramaturgia de los textos meschoniquianos, que incluye su parte de comicidad. Esa dramaturgia no la excluye. Esa dramaturgia es su funcionamiento: por eso una lectura en serie de desciframientos.

El sujeto del poema es activo en el presente y tiene una facultad transformadora. Indomeñable.

Para Meschonnic hay muchos sujetos, un sujeto del derecho, uno de la filosofía, un sujeto freudiano, otros sujetos, todos somos sujetos freudianos, pero hay también un sujeto del poema: y esta noción es nueva, y revolucionaria. Y surge de una crítica del signo, de un pensar ritmo, pero justamente, no en el sentido de los diccionarios, sino en el sentido en que él lo hace surgir en su obra. Contra "la mascarada del signo: pensemos ritmo" (Pour sortir du posmoderne, 169), es la aventura del poema Meschonnic. El poema Meschonnic es contra la escucha encantatoria de sí mismo. Es por una escucha de la alteridad, que sólo adviene si nos situamos y al situarnos situamos al otro. Salir de la métrica del poema para entrar en el sujeto del poema. Es un cambio de la escucha la revolución que trae. Una utopía, porque no se hacía muchas ilusiones. Ahí es como Proust. Cree en lo que practica. En su último libro, Para salir de lo posmoderno propone salir del verbalismo escolar, que es entre otras cosas, la solidificación de todos los lugares comunes, y de uno en particular: el mito de la ruptura. Que se regodea en su propio discurrir. En su discontinuo. Y que ya analizó en Modernidad modernidad. Y lo traigo a la escena, en el sentido meschoniquiano de poner en boca, porque es el mito por excelencia del mantenimiento del orden: "la ruptura con lo antiguo fue [y es una] mitología del modernismo, y esa mitología tiene su correlato en "el mito posmoderno de superación de esta separación" (Pour sortir du postmoderne, 169). Lo posmoderno nos lleva de superación en superación. Pasamos del no de la tabla rasa a la superación entre lo antiguo y lo moderno. Contra ese verbalismo escolar el poema Meschonnic pone el pasado en el presente. Hace del pasado una actividad en el presente. Por eso la obra es la materna y no la lengua, porque la obra es una actividad siempre en el presente. No es una superación. Es una pregunta abierta. Es una pregunta sin respuesta. Podemos arriesgar esta propuesta con un contra y un para: el poema Meschonnic contra toda teología de la superación (Pour sortir du postmoderne, p. 169), y el poema Meschonnic para pensar ritmo, para escuchar sujeto.

Y traducimos Meschonnic, me permito el plural, porque somos ya algunos, además de Piña-Contrera y de Diógenes, está Alberto Sucasa que tradujo un Golpe de Biblia en la filosofía, está Rodrigo Grimaldi que traduce artículos de Meschonnic. Hombres libres como le gustaba decir a Meschonnic, "elija, usted es un hombre libre".

Y traducir contra la concepción que dice: el texto quiso decir. Esa concepción nos lleva a sordera de la sintaxis, sordera de la prosodia, sordera de los acentos. (prólogo a Les noms, p. 13).

En el traducir Meschonnic hay varias luchas, pero hay una que retengo: la lucha contra la normalización sintáctica, contra la traducción interpretativa: la del signo: Cita de Peguy: "Lo que decía Péguy, cuando decía: "Está firmado en el tejido mismo. No hay un hilo del texto que no esté firmado1."

Cito esta cita que hace Meschonnic porque lo que se traduce, si se traduce un discurso y no una lengua, insisto lo que se traduce es esta complejidad. Todo lo firmado en el texto, lo que está en la rajadura de la tela también, si me permiten decirlo a la manera del escritor argentino Néstor Sánchez. Otro creador de ritmo sobre el que se intenta poner una chapa de silencio. Se traduce el continuo cuerpo lenguaje: ese

[...] continuo cuerpo-lenguaje, es entonces el encadenamiento de los ritmos de posición, de ataque o de final, de inclusión, de conjunción, de ruptura, de repetición lexical, de repetición sintáctica, de serie prosódica. Es pues una semántica serial.

Así, y antes incluso de encarar los otros efectos de encadenamiento y de interacción con las representaciones éticas y políticas de la sociedad en sus actos de lenguaje, aparece como inevitable, según el punto de vista del poema, que traducir ya no puede ser la actividad pensada en el signo como se practica corrientemente. Todo aquello que precede era necesario previamente para situar y transformar el traducir, transformar el pensamiento del traducir, transformar las prácticas del traducir, transformar la evaluación social y poética del traducir.

Dicho de otra manera, más que lo que dice un texto, es lo que él hace lo que hay que traducir; más que el sentido, es la fuerza, el afecto.

Ya no es la lengua lo que hay que traducir sino un sistema de discurso, no lo discontinuo sino lo continuo.

Y eso por cierto transforma toda la teoría del lenguaje." (Ética y política del traducir, 9).

Ya tenemos otra definición de la ética: ya no estamos en las "engañifas de pensamiento que son

[...] las nociones de fidelidad y exactitud. ¿Fiel a qué? ¿A la noción de lengua? ¿Y a cuál? Pero la lengua no es el lenguaje. No hay que confundir." (Ética y política del traducir, p. 7-8). Ya la ética en Meschonnic no se define "como una responsabilidad social, sino como la búsqueda de un sujeto que se esfuerza por constituirse como sujeto por su actividad, pero una actividad tal que es sujeto aquel por quien otro es sujeto. Y en este sentido, como ser de lenguaje, este sujeto es inseparablemente ético y poético. Es en la medida de esta solidaridad que la ética del lenguaje concierne a todos los seres de lenguaje, ciudadanos de la humanidad, y es ahí donde la ética es política." (Ética y política del traducir, p. 8).

Estamos en el terreno del acto ético, un poema es un acto ético. Porque un poema nos transforma, transforma al que escribe y al que lee, y transforma a todos los sujetos: "desde el sujeto filosófico al sujeto freudiano." Esto es insoportable para las divisiones clásicas y para las especializaciones. Lo comprobamos en Argentina. Lo comprobamos ante la reacción frente al pensamiento intempestivo de Henri Meschonnic.

Lo comprobamos cuando una editorial importante pide una información de libros de Meschonnic para ver cuál traduce y después de unos meses decide cancelar el proyecto porque no es viable comercialmente.

Lo comprobamos cuando escuchamos las acusaciones de agresividad. Pero es porque confunden interesadamente subjetivación con subjetivización. Todos los grandes poetas parecen agresivos, porque subjetivan de manera máxima su poema, no lo someten a consenso, como es el caso de la subjetivización. Que es siempre un acuerdo con los saberes de su época. Un acuerdo psicológicamente correcto. Con los saberes dominantes. (Conversación con Serge Martin, p. 2).

Los libros consagrados por Meschonnic al traducir y no a la traducción: Poética del traducir y Ética y política del traducir, llevan desde el título el verbo traducir: no es un hecho menor, no dice Poética de la traducción, no esencializa la traducción, dice traducir, porque es una actividad incesante, y siempre aparece el verbo hacer. Actividad y no producto. Porque así como la obra le hace a la lengua, una traducción si es poema al máximo le hace a la lengua a la que es traducida. La afecta. Le hace. Produce afectos. Cambios. La traducción del Ulises en Buenos Aires en el 45 produjo efectos en varios escritores. En Leónidas Lamborghini, en Néstor Sánchez. Ellos entraron a Joyce por esa traducción. No por la vía Borges.

Y ya vemos en Argentina los pequeños efectos de la traducción Meschonnic. Hace poco la revista El Jabalí republicó una discusión del año 1964, entre el poeta Carlos Mastronardi y el escritor Noé Jitrik con el título La guerra en el lenguaje. Algunos psicoanalistas leen a Meschonnic y lo discuten en sus grupos. Y se interesan en la crítica que Meschonnic le hace a Lacan. Y en la noción de sujeto del poema. Por ahora les puedo hablar de las reacciones en Argentina. También un fingido desinterés se observa entre algunos lacanianos y entre algunos poetas que escuchan el poema con el oído de la filosofía y de la métrica. No son oídos que tratan de ver. Por ahora son rumores de café, no hay escritos. Son los que se escuchan a sí mismos. Los que administran "La sordera de la época" (Pour sortir du posmoderne, p. 168), que es más efectiva cuando no confronta, cuando no se frota a la alteridad. Y, a veces, esa sordera elige la polémica porque es la manera que tiene de conservar poder y silenciar al adversario.

Hacer es otro de sus verbos, al que hay que seguir al detalle en toda su obra. El poema Meschonnic es obra en actividad permanente, es un hacer y un hacerse en el frotamiento a otros poemas, que no se deja definir, que no da conceptos prêt-à-porter. Es una obra que pone en cuestión consensos y normalizaciones sintácticas. Meschonnic es un sintaxero. Como le decía Mallarmé a Verlaine: usted es un sintaxero.

No hablo de influencias y menos de angustia de las influencias, no. Hablo de frotamiento, de confrontación con otras obras. Del trabajo de las citas. Meschonnic siempre salía con una cita en el bolsillo. Hay una del Pirkei Avot, Máxima de los padres que pone en Heidegger o el nacional-esencialismo, que es bellísima y hace a nuestro hacer, a nuestra charla: dice la cita: "Si yo no por mí, ¿quién para mí? Y si yo por mí, ¿qué valgo? Y si no es ahora, ¿cuándo?". Hay en esta cita, cierta urgencia y cierta calma y una responsabilidad. Las tres cosas. Si parafraseamos con el traductor de mi edición, Juli Penadejordi, da algo así como: "si yo no estudio Torah para mí, ¿quién lo hará por mí?". Y nos va quedando claro que la obra de Meschonnic no es una sucesión de conceptos, una máquina de saber que se puede vender en el mercado de saber, como quien dice: un mercado de la Biblia. No es un saber, es un poema. Y hay que estudiarlo en el sentido del Pirkei Arvot. Nadie puede hacer ese trabajo por uno. Todas las citas de Henri Meschonnic son elecciones estéticas que guardan una estricta correspondencia ética. (H.M. avec Pierre Soulages, p. 143). Y todas nuestras citas, si no son para el brillo erudito tendrían que apuntar a esa correspondencia. Y no es algo voluntario, es una cuestión de sistema nervioso. Es porque no se puede hacer otra cosa. Sólo se puede elegir esa cita que nos escribe. Es la aceptación de lo que hace un poema.

En el libro que Meschonnic le consagra al pintor Pierre Soulages, un libro que no habla de Soulages, sino que habla con él. Esperemos que esta charla recoja algo de eso, esta charla no es una charla sobre Meschonnic, eso sería una gran arrogancia, es una charla que habla con él. En el país que lo tradujo por primera vez. En ese libro Meschonnic pone dos frases de Soulages: "El arte del pasado existe, pero sólo el nuestro puede descubrirlo. Para el historiador, hoy nace de ayer; para el creador, ayer nace de hoy." (H.M., avec Pierre Soulages, p. 121).

Y la otra cita de Soulages es: "Una pintura es un todo organizado, un conjunto de formas (líneas, superficies, coloreadas...) sobre el cual vienen a hacerse o deshacerse los sentidos que se le otorgan." (Pierre Soulages, Écrits et propos, p. 11). Y ya vamos ampliando la lectura del poema Meschonnic, vamos hacia lo que él llamaba una lectura difícil. Una complejidad de la lectura. Que es un enriquecimiento. Contra las lecturas fáciles.

Nos creamos por la vía de una obra más que crear una obra (Pour sortir du postmoderne, 163), si no nos dejamos sujetar en la visión de la lengua materna. Si no nos dejamos aplastar por la lengua materna. O por el genio de la lengua. Son una pareja. Hay muchos lugares comunes que combatir. Lucha incesante porque siempre entran por la ventana. Todos estamos en el lugar común, así como estamos en el signo. Por eso hay que inventarse por la vía de una obra. Que lo cultural no nos deja hacer, justamente. Lo cultural no deja ver y no deja hacer. Quiere que lo sigamos. No deja que haya sujeto. Que a los ojos de lo cultural es un peligro contra el mantenimiento del orden. "Lo posmoderno es interpretación. No deja de interpretar. Mientras hace todas sus citas" (Pour sortir du postmoderne, p. 165), no quiere la modernidad, "porque la modernidad sólo adviene si hay transformación. Es esta transformación misma." (ídem, 165). Lo cultural sacraliza la experiencia del pasado, la congela y la usa como advertencia, como medida para el creador, no quiere que "ayer nazca de hoy", el creador debe repetir lo hecho. Pero en el poema Meschonnic "la modernidad es lo que no cesa de transformar por el arte y la literatura nuestra relación al mundo. Y el mundo es en su mayor parte sólo nuestra relación al mundo." (ídem, p. 165-66). No la de lo cultural como nos quiere convencer la cultura del signo, con sus divisiones clásicas: forma y fondo, lector y autor, ética y política.

Meschonnic es sintaxero porque va contralógica sintáctica, cuando teoriza, cuando traduce, cuando hace poemas, en su traducción de la Biblia lo dice claramente, habría que traducir todos sus prólogos a cada uno de los libros de la Biblia que tradujo: traduce contra el borramiento programado.

Traducir Meschonnic contra el concepto que convierte al poeta en un histérico al que hay que curar a golpes de filosofía. Un golpe de Biblia en la filosofía y en la poesía, para defendernos del golpe de filosofía en el poema. Traducir "le noeud rythmique" Henri Meschonnic, que no cedió a lo filosofante, "Se trata de pensar el poema, y de defenderlo contra la filosofía" ("Il s´agit de penser lo poème, et de le défendre contra la philosophie.") (Célébration de la poésie, 17), Marina Tsvietáieva tuvo ese olfato cuando lo fue a ver al filósofo Brice Parain: Meschonnic escuchó la sordera de la filosofía ante el poema, como la escuchó Tsvietáieva: su encuentro con Brice Parain es una contra historia santa: lo cuenta Tsvietáieva: dice: "El valiente (en francés), —no se mueve me pusieron en contacto con Parain (¿por casualidad no lo conoce usted?), un sovietófilo, de la Nouvelle Revue Francaise— casado con una compañera mía de la escuela, Chálpanova, - leí y leí y al final resultó que no le gusta la poesía (NB ¡SÓLO LOS ARTÍCULOS!) y no tiene ninguna relación con ella (¡sólo con ellos!).Me fui tras haber perdido mi día". (Carta a su amiga Salomé del 3 de marzo de 1931).

La filosofía contemporánea y lo cultural tratan al poeta como un histérico al que hay que curar a golpes de filosofía.

Traduzco lo Meschonnic poema, lo Meschonnic Biblia, lo Meschonnic poema del pensamiento. Inseparables.

Traducir el poema Meschonnic para leer otra vez, para seguir leyendo. No para ocupar lugares, leer y traducir y responder el poema Meschonnic para desheidegerianizar a la literatura argentina.

Traducir Meschonnic para desheidegerianizar un poco por la vía de un golpe de Biblia. Para no ceder al terror heideggerianizante. El de los mancos del poema. La Biblia traducida por Meschonnic para encontrar lo divino. Para salir de lo religioso. De la devoción poética. Y política. De lo sagrado. Meschonnic no es monopolio de ningún traductor. Eso hay que aclararlo. Yo lo aclaro para la Argentina, país que produce especialistas como se crían vacas. No sé si vale para la República Dominicana o para otros países. Yo no puedo decirlo. En Argentina lo remarco porque la especialización busca consenso, cotiza fuerte en el mercado, y el "poema rompe el signo, rompe signo, rompe asociaciones de ideas, es decir consensos que se toman por verdades." (Conversación con Serge Martin, p. 3)

Y ya hay que señalar la distinción que Meschonnic hace entre lo sagrado y lo divino, entre lo divino y lo religioso, porque esa distinción es otra de las claves de su poética, de su traducir: y nos saca de la idolatría, y en el bosque del lugar común, de la ética como especialización, salir de la idolatría, es salir de lo teológico político: Esta separación se da en 3, 14, en esas tres palabras: seré     que seré": "separación radical entre lo sagrado y lo divino que hasta aquí estaban fundidos. Uno den el otro. Lo sagrado, unión fusional de las palabras y las cosas, de lo humano con la naturaleza, en divinización de las fuerzas naturales, cada una teniendo su nombre; lo divino, principio de la vida en su pacto con toda criatura viviente." (nota a 3, 13 en Les noms). Meschonnic define a lo sagrado e insiste de manera fuerte en toda su obra en separarlo de lo divino: [...]lo fusional de lo animal, de lo humano, de lo cósmico. Es lo que yo llamo lo sagrado" y lo divino es lo que engendra una vida humana, lo inseparable de la vida humana: "[...] lo divino es el creador del infinito de la historia y del infinito del sentido: paradójicamente, su historicización radical. A partir de estas tres palabras, no puede haber fin de la historia y por consiguiente todo mesías es un falso mesías. Y es también la separación radical entre lo divino y lo religioso, que es lo teológico-político." (nota a 3, 14, Les noms). Ya podemos seguir mejor su propuesta de Olvidar a Hegel, y acordarse de Humboldt. Su propuesta de poema del pensamiento, su spinozismo. Esa frase de Spinoza: "Hay muchas cosas que afirmamos y que negamos, porque la naturaleza de las palabras soporta estas afirmaciones y estas negaciones, pero no la naturaleza de las cosas." Por eso Spinoza encabezando su Lenguaje Heidegger, Heidegger, uno de los odios de Meschonnic, al que enfrenta con el je de Benevniste: "al je de Benveniste se opone el ser de Heidegger" (Langage Heidegger, 185). El poema Meschonnic no huye del lenguaje, por eso la apuesta a lo divino, el poema Meschonnic es antifusional, viene del lenguaje y va al lenguaje. Engendra lenguaje, no visiones sagradas. Por eso Saussurre, porquer "invierte el origen en funcionamiento" (Langage Heidegger, p. 50). Para Meschonnic el ser está contra del lenguaje, por ende, me animo a afirmar, contra la vida, no ama el verbo ser. Las razones son muchas, algunas lúdicas. Otras serias. Lo hace pensar en Heidegger "Y ahí, cuando piensa en Heidegger, saca su revolver - metafísico, huelga decir." (Conversación con Anne Mounic). En esos dimes y diretes heideggerianos con el verbo ser todo se esencializa y para Meschonnic, la esencialización es el enemigo mayor de la vida. Es el reino de las abstracciones. Por eso nos señala el peligro de perder la voz con el filósofo de instituto. Y la vida son los vivos.

Para Meschonnic este texto, la Biblia sufre en silencio en manos de los religiosos, lo sagrado sería una borrante del texto. Y creo que este concepto lo podemos extender a la traducción de cualquier texto. Una insistencia que pone la traducción en la lengua y no en el discurso no escucha el funcionamiento, es como la filología, "no quiere oír que el origen es el funcionamiento" (prólogo a Les noms, p. 12), que se busca el origen y se encuentra el funcionamiento. Para Meschonnic se trata de traducir el significante, y da el ejemplo en Éxodo, Los nombres, en su traducción del capítulo 20, versículo 18 (o 15 en algunas Biblias): "Y todo el pueblo ven las voces", según la traducción de Meschonnic. Que agrega. "Traduzco, como se dice mal, literalmente. No. Traduzco el significante, su sintaxis, su semántica" (ídem, p. 14) En otras Biblias se normaliza la sintaxis: traducen. "y todo el pueblo veía la voz" y la Vulgata traduce: "pero todo el pueblo veía la voz". Podríamos multiplicar los ejemplos. Es un trabajo a hacer cuando se traduzcan los prólogos. Los prólogos son poemas de la traducción.

Meschonnic traduce el gusto, ta´amiza la lengua francesa. Es su manera de ser ese "sintaxero" que quería Mallarmé, se trae una cita de Aragon. "Pisoteo la sintaxis porque debe ser pisoteada. Es uva. Ustedes entienden." Meschonnic quiere embiblar el francés, más, lo lingüísticamente correcto, lo religiosamente correcto. Traducir el poema del pensamiento es una poética en acto del pensamiento." (prólogo a Les noms, 15-6).

Ta´am significa el gusto de lo que uno tiene en la boca. Pasar los poemas por la boca. El poema del pensamiento también.

Bernard Noel, lector de Meschonnic, su justeza: "... la traducción de la Biblia con cuatro volúmenes aparecidos desde el año 2001. Esta empresa me parece capital por la razón de que ella es un lugar de experimentación, un lugar de verificación, un lugar de encarnación. En este lugar todo lo que importa se cruza: el poema, la lengua, la ética, lo político, la historia, el acto mental y desde luego la vida. La vida que es el lazo de lo inseparable." Y sí: la obra de Meschonnic es este lugar de encarnación y de verificación. Y de experimentación. El lector hace salto mata a la libertad, si sigue, desborda la autoridad, va a desacato. Meschonnic no enseña, la obra Meschonnic no se enseña, hace preguntas, abre a lectura, a poema, a Biblia, a maravilla, a ese pasaje del Éxodo de 3, 14: Y Dios   ha dicho   hacia Moisés    seré que    seré", // Y él ha dicho   así tú dirás   a los hijos de Israel // seré   me ha enviado hacia ustedes" o esa otra proposición que nos saca de "Dios por qué me abandonaste" y nos lleva hacia "Dios a qué me abandonaste". Maravillas de la traducción, que nos transforman la vida.

Sí, con Meschonnic hay que ta´amizar el español. Como el ta´amiza él francés, con la Biblia. Podemos pasar las traducciones por la boca. Ta´amizarlas sin miedo.

Y salir de la oposición entre metistas y fuentistas, oposición dramática y cómica. Meschonnic en el capítulo que consagra a esta cuestión, de la que ya hablamos, en Ética y política del traducir analiza este estereotipo. Y lo pone blanco sobre negro: no hay traducción en la medida en que sólo se mire la lengua, se opongan lenguas entre ellas, un fragmento de una a traducir en otra, no se traduce o se cree que sólo se traduce de la lengua". (p. 111). Por esa la consecuencia de esta posición de fuentista y metista es la noción de intraducibilidad que se acerca obviamente a la noción de lo indecible. Regodeos entre intraducible e indecible, para no poner a trabajar el poema. Para no ponerse a trabajar. Me regodeo con la intraducibilidad del Finnegans Wake para no leer el Finnegans Wake, y no leerlo es no traducirlo. Nociones que nos llevan a perder la voz. Por eso uno de los capítulos de Hiedegger o el nacional-esencialismo se llama Perder la voz, con Agamben. La obra de Meschonnic es una revuelta contra esa pérdida de la voz. A favor de la escucha de lo continuo.

Traducimos Meschonnic porque no sabemos, porque buscamos esa fuerza de lo que no conocemos que es "el desencadenamiento de un poema" (entrevista con Serge Martin, 3), esa misma fuerza es el desencadenamiento de una traducción.

A qué poeta traducimos cuando traducimos a Henri Meschonnic, Serge Martin se lo preguntó a Meschonnic:

Serge Martin: "¿Hay una poesía judía ?¿Sos un poeta judío ? Los poetas son todos judíos como lo decía Celan retomando a Tsvietáievsa ? [Paul Celan, Ghérasim Luca son objeto de una captación ? ¿Cómo lo ves ? Tus obras, las de Fondane también, hacen nuestra modernidad ? Y a-t-il une poésie juive ? Es-tu un poète juif2 ? Les poètes sont-ils tous des juifs ainsi que le disait Celan reprenant Tsvetaieva ? Paul Celan, Ghérasim Luca ont fait l'objet de captation, qu'en penses-tu ? Leurs œuvres, celles de Fondane aussi, font-elles notre modernité ?]

Henri Meschonnic: "A una pregunta de apariencia fácil, respuesta difícil. Es precisamente a causa de estas dificultades, porque no hay una sola, que compuse este libro, La utopía del judío. Porque no sé qué sentido tiene la palabra "judío". Porque si encuentro la noción, por ejemplo, de "pensamiento judío", no puedo dejar de observar que tiene un sentido esencialmente teológico. Hasta en las confusiones, o las fusiones, entre filosofía y teología. Que afecta igualmente a especialistas del pensamiento que no tienen nada de judío. Y si pienso en la noción de "poesía judía", observo que se reduce, si descontamos lo teológico, a la poesía escrita por individuos judíos. Y no es la poesía la que es judía, entonces, sino los individuos. Y como por azar volvemos a encontrar la noción de tema, de temática - es decir el signo. Pero si para decir que históricamente y biográficamente soy judío, en el sentido en que tengo una historia, que pasó por la experiencias misma del antisemitismo entre digamos 1940 y 1945, desde luego, es un hecho. Lo que no implica necesariamente que la alianza de las dos palabras "poeta" y "judío" tenga un sentido, o varios sentidos, sino una sensibilidad que es el efecto de historia misma. Pero no únicamente. Donde traeré una acumulación que cada vez soporto menos, desde hace diecisiete siglos que la sufro, del anti-judaísmo teológico-político y teológico filológico, es decir teológico-arítimico, que justamente hace que al traducir la Biblia trabaje en desanturronizar, descristianizar, deshelenizar, deslatinizar, desafrancesar, desafrancorrientizar este montón de cristianismos como quien dice solecismos que enmugreció el texto bíblico, pero acá hablo como poeta que traduce."

Traducimos este Meschonnic, entre otras razones, para ver qué es ese borramiento en el que fui educado. Trato de asumirlo. De verlo con el oído. Así de claro y de difícil. El gusto de leer una biblia deslatinizada. Rehebraizada. Una manera de escapar de las santurronerías. De las que los astutos se creen a salvo. El imbécil del presente siempre tiene el catálogo de la retórica y del énfasis para creerse a salvo de cualquier crítica. (Entrevista con Serge Martin).

También traduzco Meschonnic para encontrar ese movimiento que hacía traducir a Michaux y a Breton y a Eliot y el ABC de la lectura de Pound y Defensa de la poesía, que fue traducido en Argentina en 1946, movimiento que ahora sigue en la marginalidad de algunas revistas, en la obstinación de algunos traductores y poetas. Para que resuene esa actividad. Para leer nuestras historias santas, como ésa que divide a la nación argentina entre el Martín Fierro y el Facundo y que oculta la obra de Lucio Mansilla y de Eduardo Wilde. Historias santas que funcionan como borrantes. O la que pone a Borges en el siglo XIX y a Arlt en el siglo veinte. Estas divisiones consagran toda la chatarra escrita sobre el ser nacional. Sobre la lengua nacional. Quieren hacer que el genio de la lengua argentina o nacional encarne en esos dos libros. Traducir Meschonnic para salir del genio de la lengua nacional.

Traducir el Liberez Mallarmé de Meschonnic para salir de la lectura Thibaudet y de la lectura años sesenta que hace finalmente de Mallarmé un caso de oscuridad irremediable, y lo dejan como un santón de la poesía, o un caso de diagnóstico, no para que se deje de leer a Thibaudet, no, para que haya otro punto de vista: si se libera a Mallarmé se libera a Macedonio Fernández, nuestra Obra Imposible nacional, o nuestro psicótico. Como el psicoanálisis quiere hacer de Joyce: un caso. Macedonio Fernández tiene sus Max Nordau. Aquel Max Nordau que escribió su libro llamado Degeneración y en el que nos proponía traducir a Mallarmé a la lengua comprensible de los hombres sanos. Todo eso parece viejo, pero no, ahora entra por el lado de la filosofía y el psicoanálisis. Hay que machacarlo: se quiere tratar al poeta a golpes de filosofía. Traducir esta cita de Meschonnic para que el estereotipo de un Mallarmé oscuro encuentre una resistencia, para que la filosofía y sus ayudantes no nos tracen la línea, la línea del poema es innegociable: "En gros, tout tient dans l'opposition chez Mallarmé, entre nommer et suggérer, dont j'essaie de pousser radicalement les implicites, comme d'un universel de la poésie, au lieu que certains n'y voient qu'une " vieillerie symbolarde " (entrevista con Serge Martin, 17). Y traducir otra cita de Mallarmé: "Prefiero, frente a la agresión, contestar que algunos contemporáneos no saben leer " (Le Mystère dans les lettres ). Tratar a nuestro turno de empujar estas citas y mezclarlas en desorden con la experiencia del poema. Leerlos y escribirlos y traducirlos. Para oponernos ahora con todas nuestras fuerzas a dos miedos, que son clisés anclados: al terror de la angustia de las influencias y a las amenazas veladas de ese horla que vuelve como mono sabio: el argumento siglo diecinueve, o el poema filosófico, dos maldiciones escolares, que son un nombrar envasado en un prêt-à-porter de taller de Creative Wrinting. Ésa es la antigualla. No Mallarmé. Tampoco Mansilla.

Carlos Mastronardi en Argentina se rebelaba contra el genio de la lengua, escribía a contra claridad nacional, a contra identidad nacional, en el año 1964, las fechas son muy importantes: "He aquí un postulado estético de fuerte carácter totalitario o autoritario que está en muchas bocas y que ensombrece numerosas páginas: 'Lo nacional debe surgir de las obras como un signo inconfundible que no tolere, por la fuerza de la evidencia, la discusión'" (El Jabalí n° 19). Eso era y es el imperativo de lo nacional: que nada se discuta. Mastronardi se junta con Meschonnic contra los que pretenden "conocer la naturaleza de las cosas". Traducir Meschonnic y ponerlo en la literatura en lengua española.

Responder Meschonnic con citas de Mastronardi y de Zelarayán o de Sánchez. Hay que tener las propias citas. Tiene que ser un baúl que nunca se cierra. Cruzarlas. Los pregoneros de nuestro ser nacional dicen que nuestro ser se expresa en la belleza de la lengua nacional. Ellos no leen otras lenguas. Se vanaglorian de eso. ¿Dónde ponen a Arlt o a Macedonio, a Oliverio Girondo o a Borges ? Los pregoneros del realismo creen que están " hablando de la lengua y hablan, pero hablan de una situación ideológica, cultural, histórica. Creen que se las ven con una identidad, pero esa identidad es la vez idéntica a ella misma y no idéntica a ella misma. Porque es inseparable de los discursos, y del discurso." (Dans le bois de la langue, p. 508), Se confundieron: no se escuchan hablar: "Du coup, on a confondu une langue, et la langue. C´est un tour que vous joue le génie. Le génie de la langue " (Dans le bois de la langue, p. 508). El genio de la lengua también entra por la ventana.

Traducir Henri Meschonnic por el placer de poner las citas de Meschonnic a trabajar, para mostrar la fuerza de las citas en Meschonnic, para ponerlas en el bolsillo. Traducir sus libros, su poema.

Para desborrar el borramiento de la cita de Shelley : " la dinstintion entre poètes et prosateurs est une erreur vulgaire " (A defence of Poetry).

Traducir Meschonnic contra los borramientos, para poner al pasado en el presente. Respondemos el poema Meschonnic traduciéndolo, es un mismo movimiento. Corremos ese riesgo. No para enseñar Meschonnic, no hay autoridad en Meschonnic, hay lectores del poema Meschonnic. Como hay lectores del poema Tsvietáeiva. Del poema Zelarayán. Traducir Meschonnic para que se escuche el sprung rhythm de Hopkins, ese " consignar el movimiento de la palabra en la escritura. " (Crise - 83) que se junta con el Como el que de Leónidas Lamborghini que responde el a qué de Oliverio Girondo, hablo de funcionamientos no de influencias, insisto, tengo la cita de Manet para desinflar la noción de influencia, esa coartada de la no lectura: " Sí, estoy influído por todo el mundo. Pero cada vez que pongo la mano en los bolsillos, encuentro allí las manos de alguien ". (" Oui, je suis influencé par tout le monde. Mais chaque fois que je mets les mains dans la poche, j´y trouve les doigts de quelqu´un ") (dans les Écrits de Willem de Kooning).

Y la otra ganga muy cotizada en el mercado de saber, materia de seminarios y coloquios, es el estilo, esa gran impostura : " Le style est une supercherie. La force réactionnaire du pouvoir consiste a pérpétuer le style et tout de reste. " (Willem De Kooning).

El poema Meschonnic es un vasto tejido, como el de Victor Hugo o el de Eliot, recién se empieza a sentir. Nunca tendrá éxito, no es una obra destinada a lo que se entiende por éxito. Es una obra que siempre estará activa, es decir es una obra moderna. Baudelaire tampoco tuvo éxito.

Traducir el poema Meschonnic para luchar contra esas vulgarizaciones y vulgaridades. Divisiones. Para que se escuche sujeto. Para que surja el poeta libre de Desnos.

Traducir el poema Meschonnic porque le faltaba al español.

Notas

* Conferencia Magistral dictada en la apertura de la cátedra extracurricular sobre el pensamiento de Henri Meschonnic en la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD).

1 Charles Péguy, "Un nouveau thélogien, M. Fernand Lauder", 280, Oeuvres en prose 1909-1914, Gallimard-Pléiade, 1968, p. 1034.
2 Voir L'Utopie du Juif, Desclée de Brouwer, 2001.

HUGO SAVINO, escritor y traductor argentino nacido en en Barracas, en octubre de 1945. Publicó La línea del tiempo (Paradiso, 2002) y en revistas. Tradujo a Stéphane Mallarmé, Paul Claudel, Philippe Sollers, Philippe Muray, Marc-Édouard Nabe.

Alicia Poderti

2010-02-18T21:45:00.000-08:00

Tiempos y Coordenadas:
La Ciencia En La Encrucijada Literaria

Alicia Poderti*
Universidad Nacional de La Plata - CONICET

1. Tiempo e imaginación científica

El género narrativo de ciencia-ficción ha estado asociado desde sus orígenes a la idea de "fantasía científica". Sin embargo, esta escritura de anticipación constituyó, en la mayoría de los casos, una parodia nada alejada de la realidad acerca de las influencias de la ciencia y la tecnología en el mundo. Más que una preocupación literaria, lo que anima el género es la idea de confrontar los saberes científicos reflexionando acerca de los poderes de las máquinas posmodernas, los secretos de la memoria cibernética y los claroscuros del desarrollo nuclear. En la novela de ciencia-ficción el tema central es el tiempo. Como contrapartida de la novela histórica que mira hacia el pasado, la novela de ciencia ficción sitúa la historia en un futuro más o menos próximo. Así crecen las versiones narrativas que bucean en el porvenir de la humanidad, el progreso vertiginoso y el destino del hombre inmerso en un complejo rompecabezas tecnologizado.

2. La ciencia del futuro

El precursor de este género narrativo fue el novelista francés Julio Verne (1828-1905) quien se convertiría en el vaticinador de los avances técnicos que revolucionarían el siglo XX. Escribió ochenta novelas, estrenó quince obras de teatro y publicó textos de divulgación científica. En 1865 aparece De la tierra a la luna con el sugestivo subtítulo de "Trayecto directo en noventa y siete horas y veinte minutos". En ese momento, algunos astrónomos, físicos y matemáticos comienzan a escrutar los "juegos científicos" de Verne y, luego de rehacer los cálculos del escritor, comprueban asombrados la exactitud de las curvas, las parábolas y las hipérbolas que describen el itinerario del cohete-vagón del relato.

Otro de los grandes cultivadores del género de ciencia-ficción es el inglés Herbert George Wells (1866-1946), quien en 1895 publica La máquina del tiempo. Allí, el protagonista viaja a un futuro lejano y encuentra una organización social muy diferente a la conocida, que puede ser interpretada como una alegoría de la explotación social. Wells era profesor universitario en ciencias. Su trayecto literario también se combinó con complejos estudios sobre la realidad sociológica del momento y la publicación de una historia de la humanidad en tres partes.

Sin duda, un hito dentro de este itinerario científico-literario es el que marca la producción del escritor ruso-norteamericano Isaac Asimov (1920-1992). Conocido por sus textos de ciencia-ficción y sus artículos de divulgación científica, ofrece en su novela El fin de la eternidad una original versión del tema de los viajes a través del tiempo. La prolífica producción de Asimov se genera en la encrucijada de distintas disciplinas científicas, atravesando un amplio espectro investigativo que se desplaza desde los estudios bio-moleculares o la geografía hacia la historia, la literatura y el desarrollo de las comunicaciones sociales.

Entre las novelas que reflexionan acerca del futuro de la humanidad se destacan las del escritor británico Aldous Huxley (1894-1963). En Un mundo feliz propone una visión escéptica: el hombre vive en un paraíso ilusorio, fruto de la alta tecnificación que ordena rigurosamente sus actos, donde la composición social se regula por medio de la manipulación genética. Se ridiculizan, con corrosiva ironía, los resultados a los que puede arribar una sociedad fría y deshumanizada.

En la novela Nineteen Eigty-Four (1984), escrita en el año 1949 por George Orwell (1903-1950) se describe una futura sociedad totalitaria, en la que se destaca un sistema político de dominación y de control del pensamiento. Este cuadro anticipatorio muestra a la humanidad desesperada y prisionera en un sistema ideológico cerrado. Otra novela que también tematiza acerca de un futuro difícil es Farenheit 451, publicada en 1953 por el norteamericano Ray Bradbury (1920). El conflicto de este relato se centra en la posibilidad de mantener el patrimonio cultural, especialmente los libros, frente a la invasión de la tecnocracia unida a un sistema represor de la libertad de pensamiento.

3. Innovación y creatividad

Los grandes autores de ciencia-ficción se retratan, a partir de su escritura, como investigadores trasdisciplinarios que trabajan en la intersección del presente y el futuro. Así, los escritores del género se yerguen en profetas del mundo que vendrá y estudiosos de los mitos fascinantes que encierran los descubrimientos del hombre. Aún cuando advierten acerca de los trastornos que puede producir la ciencia pura, no dan la espalda a la práctica científica, sino que estimulan a los lectores a buscar un método creativo para enfrentar los desafíos de la ciencia en la era de la globalización técnica. Y en este punto conviene hacer nuestra la afirmación de Isaac Asimov: "el curso y progreso de la civilización están en manos de los creativos"...

ALICIA PODERTI tiene un doctorado y posgrados en Historia Iberoamericana. Especializada en temas transdisciplinarios. Investigadora del CONICET. Profesora Invitada por Universidades Nacionales y Extranjeras. Integrante de proyectos de la Academia Nacional de la Historia, Buenos Aires, Argentina y de la Fac. de Periodismo y Comunicación Social, UNLP. Para ampliar sus datos biobibliográficos véase nuestro post del día lunes 6 de julio de 2009.

Osvaldo Lamborghini y Yukio Mishima

2009-12-05T21:33:00.000-08:00

Luis Thonis junto a Osvaldo Lamborghini

Seppuku

Osvaldo Lamborghini
y Yukio Mishima

Luis Thonis

Osvaldo Lamborghini escenificó la Argentina como la repetición de una causa justa, en dos relatos ejemplares: El Fiord y La Causa Justa. Son historias que mal terminan, es decir, que no acaban y continúan produciendo efectos.

En La causa justa, irrumpe un personaje inédito en la literatura argentina, Tokuro, que pide se cumpla literalmente un imperativo impuesto en nombre de un inexistente Emperador y termina ofrendando sus propias entrañas, luego de matar a quien ama.

En La causa Justa hay un sistema basado en la alegoría: el partido de fútbol equivale a la guerra de Malvinas, el desafío bravucón de Jansky a Tokuro a la declaración de la guerra, el director de la empresa a la clase dirigente que ciegamente se plegó al entusiasmo de colectivo por la decisión de los militares. Todo en nombre del patriotismo: la indiferencia de todos los integrantes de la empresa ante la muerte de Janky que se jugó por sus compañeros es una alegoría parcial de cuando tras la derrota la sociedad en su conjunto se muestra indiferente ante los jóvenes que la sobrevivieron como si quisieran borrarlos de la memoria.

Tokuro había querido alistarse en la guerra de Malvinas porque le tomó afecto al país, la consideró una causa justa pero no advierte que la llanura está sembrada en una doble moral: sujetos que no creen en nada pero son presas de una religión, la "ideología argentina", representada por el sostenido grito a tontas y a locas de ¡Argentina, Argentina, Argentina! que termina en catástrofe.

La causa justa presenta a la Argentina como llanura de los chistes. Es sabido que la mejor de las bromas no es un chiste si un tercero no lo sanciona como tal. También conceptos disparatados o demagógicos. En la Argentina enunciados que deberían hacer morir a carcajadas, por ejemplo, la supuesta "justicia distributiva" de Rodolfo Barra que da lugar a la llamada patria contratista y que es invocada en las expropiaciones de 2002 en clave progresista, o cuando el gobierno en el 2007 prometía "mejorar la calidad institucional" son tomados en serio, cuando es evidente que ya se obraba en sentido contrario, o cuando se afirman disparates económicos como "la inflación promueve el crecimiento" o que los costos de producción determinan los precios y no los precios los costos.

La inmensa credulidad que es el aire asfixiante de la llanura y el escepticismo total es su resultante: estos disparates que afectan la vida de millones de personas no encuentran un tercero, una "ley", que los sancione como tales, son tomados en serio por quienes no toman nada en serio y finalmente irrumpe un Tokuro como si la muerte en persona viniera a sancionarlos.

En La causa justa la narración trata de un partido tipo casados contra solteros donde participan directivos y empleados de una empresa que podría llamarse Argentina. Todo ocurre entre hombres, pero como mostró ya Jean Genet cuando todos son hombres alguien hace siempre las veces de mujer. Las nalgas del arquero son la causa aparente de que la llanura de los chistes se encamine hacia el desmadre.

Para desgracia de los chistosos, Tokuro, el ingeniero electrónico, es quien en la jerga corriente se llama un hombre de códigos. Y qué códigos: el arte del karate y la senda del bushido en las cuales uno se inicia como ya muerto antes de haber vivido.

En la horda de El Fiord (1969) asistimos a la génesis de un nuevo rostro lo que llamaremos "ideología argentina", en el sentido de que no hay ideología brasilera, uruguaya o chilena. Ahí coexisten extremos que van del nacional socialismo y al socialismo nacional, representantes del sindicalismo gordo, las fuerzas armadas y la guerrilla, los ultras de izquierda y derecha que al grito de " No Seremos Nunca Carne Bolchevique Dios Patria Hogar" , "Dos Tres Vietnams", enunciados como causa justa por parte de quienes sobreviven a la orgía de incesto, canibalismo, tortura, y que luego de matar al líder salen en manifestación anticipando la guerra interperonista que culmina en el golpe de Estado de 1976. La coexistencia de los antónimos encuentra en terror su momento de fusión. (1)

En La causa justa presenta la Argentina posterior a la guerra de Malvinas y donde es posible leer un juego de asimetrías con Japón.

Japón es un país expuesto a los terremotos y el excremento es el símbolo de la tierra como la bosta puede serlo de Argentina, con los campos más fértiles del mundo, símbolo de fecundidad y riqueza. Ayer era la tierra del ganado y del trigo como hoy lo es de la soja. Japón, además de carecer de recursos naturales, a término de la guerra era un país en ruinas, luego de la intervención norteamericana hasta 1952, tuvo treinta años de crecimiento sostenido hasta 1990 y se transformó desde entonces en la segunda economía del mundo. La Argentina desde la primera parte del siglo pasado hasta la mitad estuvo entre la quinta y sexta potencia económica mundial, hoy es un país irrelevante, algo que la ideología argentina atribuye vagamente al "imperialismo" y no a la clase dirigente que se reproduce en torno a esa ideología.(2)

Otras asimetrías: Japón inauguró su primer tren bala - hoy existen cuatro modelos - o shinkansen en ocasión de las Olimpíadas de Tokio de 1964, en la Argentina el tren bala sonó como otro chiste más de la llanura en un contexto abrumado de trenes destartalados que circulan a paso de tortuga.

La poesía japonesa tradicional acontece en el mundo clausurado del jardín. Los cerezos en flor contrastan con el cardo de la llanura que expande su horizonte con apariencia de infinito en el Santos Vega y el Martín Fierro.

En Japón la violencia está codificada y asumida como un ritual religioso. En Patriotismo, Yukio Mishima narra el seppuku de un teniente y el suicidio de su mujer que corona una historia donde el amor más intenso se subordina al código del honor. Es seppuku es el último recurso que encuentra para mantener invulnerable la "trinchera del espíritu". (3)

En Argentina durante las guerras civiles se pasaba a degüello a los vencidos y en el reciente siglo pasado las formas de matar son cada vez más aberrantes y alcanzaron su apogeo en el terrorismo de Estado. En Japón existe un grupo de los bajos fondos llamado los burakumin, que viven en contacto con la basura, los excrementos y los materiales tóxicos cuya analogía criolla estaría dada por los cartoneros.

Burakimin es un término que está prohibido pronunciar socialmente a riesgo de poder convertirse en uno de ellos. Han generado una cultura y se les atribuye el origen del teatro Kabuki que Mishima - un gran renovador teatral- presenta en su relato Onnagata explorando los efectos de ilusión entre el arte y el amor.

En Argentina los cartoneros, producto de la crisis de fines del 2001, han sido objeto de apologías por parte de una literatura de la lumpen liviandad y luego han sido uniformados como para perpetuar y disimular su condición. Lamborghini no conoció esa Argentina y queda a sus lectores imaginar lo que podría haber escrito acerca del niño cartonero que a diferencia del niño proletario es un exterior - hijo de la indigencia- a la imagen invertida del niño burgués.

Tokuro funciona como un nombre de guerra inédito en la literatura argentina. Lamborghini se desvía de la tradición de Hormiga Negra que comenzó matando en buena ley, pero después lo hacía sin causa, a puro capricho en un vértigo de sangre que él mismo no acertaba a explicarse. Gutierrez narra una escena capital, "bíblica", de la llanura donde el padre sanciona como chiste un acto criminal del hijo. (4)

El mundo de Hormiga Negra - como el de Ascasubi- condensa prácticas y hábitos de la cultura argentina en las provincias a mitad del siglo diecinueve: Hormiga Negra peleó en Cepeda con los federales atraído por la posibilidad del saqueo de Buenos Aires, pero no sin astucia se pasó al ejército porteño que venció en la insólita batalla de Pavón. Hormiga Negra, hijo, que pese a su pequeña contextura desafía a los trece años a quien se le pone delate y rapta una muchacha reiterando palizas y toda clase de crueldades gratuitas a su madre que se opone. Al principio es reconvenido, pero la desfachatez de Hormiga seduce a todos, su condición heroica queda confirmada por el modo en que desafía a las partidas policiales que comienzan a evitarlo y es celebrado por el padre y la gauchada en sus fechorías que terminan por arrastrarlo al crimen y a la cárcel, luego de lo cual se transforma en un hombre hormiga, en alusión a que todo su empeño en adelante estará en su trabajo y su familia y en cumplir su ideal de convertirse en estanciero.

La historia bien termina según la trama folletinesca pero muchos chistes de la llanura culminan en la violencia y la sangre y muchos actos criminales son sancionados como bromas.

Los códigos de Hormiga son cambiantes y se acomodan a las situaciones, pasa sin pausa de la crueldad extrema a la benevolencia y sólo en la cárcel se equilibra. No obra en él un imperativo de terror sino una voluntad de dominio sobre los otros: antes de haber aprendido a usar cuchillo ya había vencido en todos los entreveros. Lamborghini no podía apoyarse en esta tradición equívoca tanto en la moral como en los actos.

El imperativo de terror que Lamborghini supo leer en Artl en La Causa Justa encuentra una notable repetición.(5) Relato inspirado: reaparece el narrador que se anunció en El Fiord pero aquí no hay coexistencia de antónimos, llamado al Líder o alienación con un estado fetiche, sino una separación máxima donde en un mismo personaje combaten el imperativo de tener que matar y el amor al que se mata.

Es la misma ideología argentina que comparece en la llanura de los chistes para exponer su carrera hacia el suicidio en la imagen de un seppuku grotesco actuado por un extranjero que quiso vanamente participar en la guerra de Malvinas, por alguien que se creyó todo.

Vayamos al tema del machismo que responde a la idea de la sexualidad según la ideología criolla. En la Argentina se considera que si un hombre A - heterosexual - tiene relaciones activas con un hombre B - homosexual - el primero es más "macho" todavía.

La Argentina a diferencia del gran poema de Girondo - Campo Nuestro: " Gracias, campo, por ser tan desploblado/ y limpito de muertos,/ que admites arriesgar cualquier postura/ sin pedirle permiso a los espectros"- se ha ido transformando en una llanura de chistes sin tercero que los sancione sacudida de pronto por la muerte y poblada de humores negros. Tokuro le pide por favor al Gerente que no diga esa palabra, chiste, porque es anuncio de catástrofes. Tokuro cree en los enunciados literales, en un contexto, la llanura, donde todo tiende a ser equívoco y donde la única creencia es que nadie cree en nada, una viveza que no evita sino que acelera la catástrofe. Hombre de códigos guerreros e imperiales, Tokuro enloquece entre chiste y chiste en estos pagos, todo le resulta complicadísimo.

"Chiste" para Tokuro- es un lenguaje sin tercero. "Chiste" no responde ortodoxamente a la interpretación de Freud- un modo de relación con el Otro, mediante dobles sentidos, retruécanos, etc, que se hace notar levantando la represión - sino un recurso para cubrirlo totalmente para que lo que está más reprimido forme parte de otra represión: la sanción misma de la Muerte. Eso se extiende la llanura de los chistes, a todo un país y hace que se viva un estado de naturaleza en la economía y un Estado que se ha manifestado criminal respecto a los derechos individuales y expropiador de las mayorías.

En la llanura de los chistes prevalece la sinonimia, lo contrario del significante y la metáfora. Lo que Tokuro hace es apurarse a cumplir una destrucción - suicidio- que está en juego en la miseria sexual que afecta a la valoración activo pasiva de los sujetos. La impostura sexual que supone que el macho que tiene relación con otro hombre es doblemente " hombre".

El imperativo de terror paraliza al grupo. Tokuro toma un enunciado condicional en que está formulado un chiste como fáctico, y no como un dicho más entre otros luego del partido cuando uno de los jugadores, excitado como todos por las nalgas de Nal - "el arquero culón" - le dice a otro: "Mirá, hermano, yo te quiero tanto, que te juro por mi madre te chuparía la pija si fuera puto, sí, te lo juro."

Ni Heredia ni los compañeros ni el Gerente de la empresa consiguen convencer a Tokuro- tercero que sanciona perversamente el enunciado - que se trata de un chiste y que un chiste no es más que eso. No quiere intencionalmente enterarse de que se habla en términos hipotéticos: "si fuera puto", para él significa que ya lo es. Toma la frase chistosa como un juramento y quiere que se cumpla mediante un perverso desvío de la sintaxis y una implacable causalidad diabólica: si se falta a la palabra se atenta contra el Emperador, no cumplir la palabra supone la repetición de una catástrofe nuclear: "Pero Heredia quería chupar pija Mancini, y otra palabra trae Hiroshima."

Cumplir la palabra, señalan muchos estudios en Japón, es algo fundamental para esa sociedad: la palabra es más compromiso que contrato, algo bien distinto a un país como la Argentina donde las instituciones violan los mismos contratos que firmaron de puño y letra, donde se piensa colectivamente que los contratos están hechos para no ser cumplidos y eso va de la mano de las relaciones con terceros.

El default - cesación de pagos - a su modo dijo que todos los contratos anteriores eran "chistes" de la llanura que nadie nunca había firmado. Se aplaudió la catástrofe que otros países como Uruguay y Brasil trataron de evitar a toda costa. La pesificación de las mayorías, posterior al golpe de estado de fines del 2001, fue un "chiste" de una megacorrupción hasta ahora insuperado: no había que ser egoísta, dijo la Corte, moralizando sobre lo que no era sino un depósito en dólares y expropiando a medianos ahorristas y jubilados mientras los grandes peces avisados sacaban el dinero al exterior mostrando la escarapela. Habría que detenerse en este fallo como una obra maestra de humor negro que los intelectuales no sólo encubrieron sino que aplaudieron. Así funciona la llanura de los chistes, la "ideología argentina". El culpable de todo siempre será otro: en el relato todos coinciden en apuntar al arquero, Nal, de nalgas abultadas que nada tiene que ver con el extraño sainete que termina en velorio. Más: el propio Gerente, que considera a Heredia un empleado ejemplar, quiere sustituirlo por el arquero en la succión mediante amenaza de despido, algo que Tokuro considera una trampa.

En una cultura donde los contratos son "chistes", Tokuro supone o "inventa" un contrato sexual de un chiste entre Heredia y Mancini.

Tokuro, lee perversamente la frase haciendo coincidir la Ley - en este caso El Emperador- con el goce.

Tokuro se las arregla para adaptar la situación y remontarlo a un código como el que se prescribe en el libro Hagakure, escrito hacia 1700, donde se trata la ética del samurai cuyo primer principio es no temer a la muerte(6).

Mishima en sus reflexiones de How to read Hagakure refiriéndose a las imágenes japonesas de la muerte responde de varias maneras a la pregunta: ¿Can One die for a Just Cause? También hace observaciones sobre el amor de un samurai por otro. Da el ejemplo de jóvenes que se resisten a morir en guerras injustas, pero que de buena gana darían su vida por una justa causa, por ejemplo, la nación. Piensa que el solo hecho de que estemos vivos significa que hemos sido elegidos para algún propósito y la vida no es algo que elegimos por nosotros mismos.

Mishima buscará toda su vida ese propósito superior que ya ha encontrado en los valores de la tradición. Su seppuku posterior a su intento grotesco de toma del poder para restituir al Emperador en Japón no fue tachado de algo heroico: no sólo iba en contra de la constitución sino que oscurecía y hasta ridiculizaba el sacrificio de viejos guerreros.

Tokuro no piensa diferente a Mishima: sus categorías responden al Japón arcaico y parece que no supo de un propósito superior para encontrar una justa causa en un chiste en las duchas porteñas. Antes de Tokuro cumpla su amenaza sale a desafiarlo su "casi" amigo Jansky con quien tiene una historia secreta.

Tokuro, tiene cinco cinturones negros, quiere evitar la pelea a toda costa pero ya es demasiado tarde: Jansky, practica boxeo, se lo considera una futura promesa entre los jóvenes semipesados, quiere darle una paliza, los ruegos de Tokuro para no pelear lo envalentonan más.

Todo el mundo está en vilo, excitados por el trasero del arquero, la injusta causa del deseo de tanta pasión justiciera. Deciden que están podridos del japonés y dan por descontada la victoria de Jansky, más joven y que lo dobla en físico.

Tokuro no recurre al disciplinado karate, combate en el propio terreno de Jansky, el box, y lo mata con sucesivos golpes en la garganta.

El narrador le arranca la máscara formal a los personajes, por ejemplo, la del Gerente general como "hincha" de Jansky, quien es ganado por el fanatismo: " Matalo, polaco!. Si quiere ver chupar pijas que se vuelva a Tokio! ¡Gracias a Dios los yanquis les rompieron bien el culo! ¡Lástima que no les tiraron cien bombas atómicas! ¡El karate es una mierda!¡ Hacéselo meter en el ojete!".

La alusión evidente es la guerra de Malvinas y el entusiasmo que suscitó en la población, incluso en intelectuales progresistas sordos a argumento que era el recurso delirante de gobierno aislado del mundo para eludir de las cada vez más abundantes denuncias sobre las aberraciones cometidas. El ¡Argentina, Argentina!, vale también para las expropiaciones del 2002 donde los ideólogos oportunistas consideraron de "izquierda" el ataque a la propiedad privada y justificaron como progresista la expropiación de las grandes mayorías que la "ideología argentina" viene repitiendo desde el Rodrigazo de 1975.

El relato rememora la historia de Tokuro y Jansky para enterarnos de que se trata de una historia amor "casi" imposible.

Tokuro es a la vez un personaje kantiano y sadiano al mismo tiempo: tiene que matar al que ama por fidelidad a un imperativo de terror que vuelve contra sí mismo, mediante un grotesco sekuppu, con un cuchillo de asado, propio de quien encuentra un destino sudamericano donde revela que la llanura de los chistes es de pronto visitada por efectos siniestros. No lo mata por amor sino por celos de no poder amarlo y adapta arbitrariamente la escena al texto de La causa justa, folleto publicado durante la guerra la tradición samurai por el cual el guerrero no debía detenerse ante nada cuando existiera una causa justa.

Historia de un amor letal, donde la muerte vence pero en nombre el amor. No se trata ya como en El Fiord de grupos hermanos enemigos sino de amantes que se volvieron guerreros en una llanura donde se encuentran dos hombres y dos culturas- dos formas de combate- que no puede encontrar otra palabra que complicadísimo! para expresarse.

El seppuku final de Tokuro evoca el último acontecido en Japón por parte de Yukio Mishima que terminó abriéndose el abdomen.(7)

Mishima y Lamborghini tienen en común el estar excluidos de lo que se considera "normal": el primero en Confesiones de una Máscara, esa persona que el narrador va creando en un perpetuo quiasmo entre el espíritu y la carne, vive dramáticamente el contraste del amor y deseo- el narrador está enamorado de Sonoko pero desea a los muchachos - y oculta cuanto puede sus inclinaciones y su "mala costumbre" - masturbación-, en tanto que Osvaldo Lamborghini se proclamó la mujer con pene con una desfachatez que escandalizó a psicoanalistas, burgueses y revolucionarios por igual. Convertirse en la Mujer para vencerla en su propio terreno es una experiencia condenada al fracaso de antemano: el falo renace siempre de las cenizas, es sólo el pabellón del Matriarcado. Mishima en la última etapa de su vida intentará convertirse en Omi, el musculoso personaje de las Confesiones. Mishima amaba los animales tallados en porcelana, en el relato de Lamborghini esos animalejos ultra sexuados llamados los tadeis dan lugar a una manifestación de feministas en el zoológico.

Mishima va creando una obra inmensa y matricida- el incendio de el Pabellón de Oro apunta a alcanzar a la Mujer misma, a la Belleza como perfección y completud mortífera- porque teme la femenización absoluta del hombre en el Japón moderno donde "la prosperidad económica ha transformado a los japoneses en comerciantes y el espíritu de los samurais se ha extinguido por completo" (8).

En el Pabellón resuena el imperativo en las palabras del monje que recuerdan pasajes del Rinzairoku: "Si el Buda se cruza en tu camino, ¡mata al Buda, Si te cruzas con tu antepasado, mata a tu antepasado."

Osvaldo Lamborghini pone en escena una madre que, violada por todos, da a luz a los esclarecidos monstruos que van fundar - desollar - con la ayuda de tantos otros- a la Argentina y en la novela Tadeis el campo de reeducación - imagen de la Sociedad en el trasatlántico- a través de violaciones y torturas los machos guardianes regeneran a los rebeldes: "Allí, sin castrarlo, sin hipnosis, el joven violento era transformado en mujer, en una damita deliciosa." En el matriarcado regenerador desaparece lo femenino en la Mujer que absorbe todos sus atributos singulares - considerados peligrosos- convertida en Templo, en esa completad mortífera que Mishima advierte en el esplendor del Pabellón y en la vía de un inútil combate lo lleva a convertirse en guerrero.(9)

Los dos tuvieron la tentación del ascetismo, ambos fueron sorprendidos por el amor, rechazado finalmente por Mishima en Confesiones, abandonado al deseo que lo va llevando hacia la cultura del Hagakure y al seppuku final. La Causa Justa a es una historia de amor vencida por un deseo sometido a lo imperativo, a la perversión, donde el que aparece a término de la llanura de los chistes, Tokuro, se enfrenta a su destino sudamericano. Se hace un sekuppu grotesco con un cuchillo de asado que aumenta su dolor. Tokuro es así fiel a un texto, el folleto titulado La causa justa, publicado en Filipinas durante la guerra. Su acto, pese al valor que supone, no resulta menos grotesco que el de Mishima.

El amor excede a las relaciones masoquistas que muestran que el sadismo es otra clase de éste. El amor no se reduce a la agresividad narcisista - uno es otro y viceversa - o a relaciones objetales - el teatro de la perversión- sino a un encuentro, a un don injustificado por el cual la muerte da sentido a la vida de quien lo ha experimentado. El don posibilita la Encarnación entre el cuerpo y el lenguaje. Pero la fe como perversión es más fuerte que el amor: tanto en Mishima como en Tokuro el quiasmo entre el lenguaje y el cuerpo niegan la Encarnación y tienen en el Emperador el último garante de esa fe y en el acto de abrirse las entrañas la ofrenda de lo más íntimo de su ser.

En La Causa Justa Osvado Lamborghini abandonaba el archipiélago - Fiord - y aparecía como cosmopolita, sacando provecho de sus lecturas peligrosas. Malvinas no era una hipótesis: era un hecho, una prueba, de que en la llanura de los chistes había en curso una cabalgata suicida.
La causa Justa revela al último Lamborghini: el de una ruptura "casi" definitiva con el nacionalismo y "la ideología argentina" que es un cultivo de toda la sociedad y no sólo del populismo. La guerra de Malvinas era la prueba de que en la llanura de los chistes es el paisaje de una reiterada cabalgata que no acierta nunca ni en el amor ni en la guerra, salvo para hundirlos en un suicidio colectivo al grito de ¡Argentina, Argentina, Argentina!

El relato muestra un país cuyos ciudadanos son aturdidos barrabravas: luego de la retórica triunfalista su derrota tiene la rapidez de un relámpago y le sucede un discurso patético y victimista aunque de la víctima concreta - Jansky - nadie quiere saber nada.

En El Fiord la coexistencia de los antónimos se resuelve en el crimen político y las tres A, en el reino del terror que el Estado luego del golpe va a sistematizar.

En La Causa Justa no hay justicia en lo sexual y el amor puede dar la vida pero la muerte le dobla el brazo hacia el seppuku, impera como si a través de ella se atenuaran los chistes enunciados al borde de la angustia, una catarsis antes de que la función vuelva a comenzar en una cultura reducida en última instancia a la "ideología argentina" donde el fervor maníaco depresivo no cesa de buscar su relación "justa" con el doble y siempre termina en producir un Tokuro que es su Fe, un nombre de catástrofe que se repite década tras década.

NOTAS

1. En Fuera de escena, Victoria Salinas analiza detenidamente El Fiord desde la matriz rota de la madre y sus pechos cargados de "seca ideología" que nutren al pequeño Vacán - alusión a Vandor- en un despliegue hacia fuera, la manifestación de los que estaban devorándose dentro y van a hacerlo afuera. Los nombres propios son anagramas como Alcira Fafó que significa a las Fuerzas Armadas. Por más que se la viole la Mujer vuelve a renacer de sus cenizas no ya como un cuerpo sino como un sistema de reeducación como el que presenta Tadeis.

2. Lo que llamo "ideología argentina" no responde sólo a formas emotivas sino a una estructura que toca a lo jurídico y lo institucional que puede situarse entre la ley de Contrato de Obra pública de Rodolfo Barra -vinculado a sectores de ultraderecha - y adoptada por la Corte Suprema en 1975, que mediante una justicia distributiva exime al contratante de todo riesgo con el Estado, dan lugar a la megacorrupción como en Yaciretá y llega hasta la pesificación asimétrica de Eduardo Duhalde. En un caso se da origen y legitimidad a la "patria contratista", mafias que obran impunemente entre lo público y lo privado con total impunidad en los sobreprecios y en el caso de Duhalde la pesificación asimétrica - sustentada en la "justicia distributiva" de Barra, y no fue un chiste - cierra un proceso que se inicia con el Rodrigazo y que repite siempre el mismo libreto: los trabajadores y las clases medias son sistemáticamente expropiadas década tras décadas por una burguesía depredadora- se endeuda, coloca la mitad del dinero afuera, y luego quiebra- que puede aparecerse como derecha, centro o izquierda, usted puede elegir libremente, la única seguridad es que un Tokuro bien argentino vendrá al final para llevarse ahorros y jubilaciones para licuar las deudas y tiene como consecuencia un crecimiento exponencial de los niveles de pobreza e indigencia que hoy tras ocho años de inédito crecimiento - gracias a la suba de los precios internacionales - se aproximan a los índices de 2002. La novedad es que ahora este proceso se realiza bajo una fachada progresista y mediante quienes ayer se fotografiaban con los militares, votaban por Luder- que proponía la amnistía de los militares- y se clonaron como ex combatientes.

3. Este relato forma parte del volumen Muerte en el Estío y otros cuentos, Monte Avila Editores,1969. Los ritos que aconsejan que la mujer no cometa seppuku y se clave una daga en la base de la garganta. Antes ella se detiene en el toilette, aplicando rouge sobre sus mejillas y pintura en sus labios. Se maquilla para un mundo que está por abandonar: " Reiko sintió que, por fin, también podía participar de la verdadera amarga dulzura del gran principio moral en el que había creído el teniente."

4. Hay al principio de Hormiga Negra una escena originaria: tras una disputa con el padre, Hormiga chico le tira una puñalada mortal que el padre elude apenas y le deja un rasguño. El hijo se disculpa diciendo la rabia le hizo "olvidar de que usted era mi padre" y éste se enorgullece del valor del hijo: " Y festejaba la gracia, como si lo sucedido, lejos de ser el más infame de los crímenes, fuera un acto infantil inocente. Aquí tienen nuestros lectores, el primer hecho con que Hormiga Negra dio principio a la vida que lo trajo hasta la Penitenciaria."
Eduardo Gutierrez, Hormiga Negra, Ed El Boyero, noviembre, Año del Libertador San Martín.

5. Arlt y el cero imperativo: androginia, unisexualidad, terror, Luis Thonis, Tokonoma, 1994. El imperativo del Astrólogo de Artl, el "seremos bolcheviques, católicos, fascistas en distintos grados de iniciación" pone en juego distintas clases lógicas pero sin constituirlas como antónimos y en función de un objetivo político: cuando converse con un proletario seré rojo, dice. El líder de El Fiord, el Loco Rodríguez tiene un látigo en la mano más que argumentos y se mezcla a la orgía como un cuerpo más. Sebastián, el intelectual del grupo - cuya mirada era poesía, la revolución- se lleva la peor parte en la orgía; finalmente, Alcira lo sostiene y el narrador le clava el mástil de la bandera que significa que los que salen en manifestación están el mismo combate de autodestrucción.

6. En el libro del Hagakure- que significa "a la sombra de las hojas"- es un libro inspirado en el código Bushido, escrito por uno de sus aprendices, Yamamoto a principios del siglo dieciocho que trata de prescripciones a los samurai hasta en el modo perfeccionar la caligrafía. La condición del samurai supone en primer término la devoción en cuerpo y alma a un amo y cultivar la inteligencia, la compasión y la valentía. Yukio Mishima lo ha actualizado en sus lecturas de diversos temas contemporáneos en Lecciones espirituales para jóvenes samuráis- Editoria Nacional, Madrid, 2002- y en The samurai ethic and modern japan, Tuttle publishing, Boston 1978 donde se plantea cómo leer el Hagakure.

7. El seppuku es un rito fundamental en el código bushido de los guerreros, precedido por la bebida del sake y un poema de despedida sobre el dorso del tessen o abanico de guerra. Es sinónimo de harakiri - que significa vientre y cortar - pero su lectura es de origen chino. El seppuku puede ser voluntario, usado para a evitar caer en manos del enemigo, para expiar una falta al cdigo de honor o ordenado por un señor feudal y también para casos de asesinato, delito, robo o corrupción. Las mujeres tenían prohibido el seppuku y en lugar de abrirse el abdomen practicaban un corte en el cuello, seccionando su arteria carótida con una daga de doble filo. Lamborghini sigue los ritos de esa tradición: "Tokuro cantó una canción tristísima en su idioma". Tokuro, luego de haber matado a su amigo, llora en su idioma en las duchas y anuncia su suicidio.

8. Algunas interpretaciones han calificado a Mishima de "fascista" Era antimoderno pero su pensamiento reaccionario(restaurador) tenía más que ver con la tradición que con la ideología. En 1967 participó en maniobras militares y fundó mediante sus derechos de autor la Sociedad de los Escudos, una asociación que apuntaba a encender en los jóvenes la llama de los antiguos samurais. En Lecciones espirituales para jóvenes samurais - Biblioteca de Letras Japonesas, Madrid, 2002- Mishima analiza tácticas militares desde una teoría de la acción y discute con los estudiantes de la izquierda más radical. Sus críticas van dirigidas al "socialismo de salón" y resuena el interrogante de si es legítimo dar la vida por ciertos valores. El retorno a los samurais en Mishima tenía mucho de histriónico hasta que el intento de toma del poder demostró que no se trataba de una broma. No logró dejar la huella de ese fondo oscuro que es la vida misma del guerrero feudal pero recordó a las aburguesadas democracias occidentales que la guerra no será nunca cosa del pasado. La vuelta al Emperador o al patriarcado no es por cierto una alternativa al nihilismo de la sociedad moderna sino otro tipo de sujeto previo análisis de las fuerzas en juego.

9. En un escritor contemporáneo como Yasutaka Tsutsui este temática se renueva a través de la sátira y la ciencia ficción. En Hombres salmonera en el planeta porno - Editora Nacional, Madrid, 2002- en el relato El mundo se inclina el autor presenta un paraíso feminista en una isla aislada cuya alcaldesa niega hasta sucumbir ella misma bajo las aguas que la ciudad sufre una grave inclinación y produce cada vez más accidentes trágicos. En el relato que titula el libro encontramos en embrión la matriz porno tecnocrática de la sociedad contemporánea trasladada a otro planeta. Tsutsui no propone soluciones: se limita a narrar con áspero humor contradiciendo el ideal del "hombre ilimitado" - un hombre que vive sólo para los placeres "sanos" como lo muestra El Ultimo Fumador- que va de la mano con el matriarcado planetario.

Aeronwy Thomas-Ellis

2009-08-17T10:52:00.000-07:00

Aeronwy Thomas-Ellis,
La hija de Dylan Thomas

El final de la batalla*

Luis Benítez

Jaqueada por la leucemia, el pasado 27 de julio de 2009 falleció en un hospital de Londres la hija del gran poeta galés Dylan Thomas, a la edad de 66 años, mientras dormía. La triste noticia me llegó a través de un amigo común, el poeta inglés Martin Holroyd, quien era también su editor y gozaba de la amistad de la autora desde hace casi tres décadas. Poeta, narradora y activa difusora de la memoria viva de su extraordinario padre, Aeronwy Bryn Thomas había nacido en Londres el 3 de marzo de 1943, en medio de la Segunda Guerra Mundial, mientras su familia se encontraba refugiada de los ataques de la aviación alemana en la capital inglesa, trasladada desde su residencia en Swansea, Gales, la célebre Boathouse, hoy un museo abierto al público para honrar la vida y obra del gran poeta. Tal vez como expresión de un ferviente deseo de paz, Caitlin MacNamara y Dylan le había puesto a su hija el nombre de Aeronwy, que en galés significa "el final de la batalla". También -sabemos que Dylan era tan afecto a los juegos de palabras y los múltiples significados- su nombre era una evocación de uno de los sitios más amados por el poeta, el Aeron River, en Gales, y "Aeron" era el sobrenombre cariñoso que él usaba en el ámbito familiar para dirigirse a ella, recordaba siempre la fallecida autora.

Aeronwy era la segunda de tres hermanos: Llewelyn Edouard, nacido el 30 de enero de 1939 y fallecido de cáncer intestinal en 2000, y Colm Garan Hart, quien nació el 24 de julio de 1949. Casada con el tenor galés Trefor Ellis, de la London Welsh Chorale, era madre de dos hijos, Huw, el mayor, y su hermana Hannah. Vivían en South West London, aunque Aeronwy visitaba muy seguidamente Swansea, tanto por motivos familiares como para organizar y participar activamente en recitales y conmemoraciones de la vida y la obra de su famoso padre.

Graduada en Lengua Inglesa y Religiones Comparadas en el Ilseworth College y diplomada en el Woking Adult Education College, Aeronwy, menuda y activa como era, había recibido también la membresía de honor de la University of Wales, en 2003, en reconocimiento a su labor incansable por la difusión y vigencia de la obra de su padre. Ocupaba la presidencia de la Dylan Thomas Society, de Swansea, era la auspiciante del importante EDS Dylan Thomas Literary Award y presidenta de la Alianza de Sociedades Literarias.

Una vez obtenida su graduación, se había desempeñado en Londres como publicista de los estudios cinematográficos Dino de Laurentis; posteriormente, trabajó como periodista en Roma y otros destinos. En sus últimos años, Aeronwy enseñaba escritura creativa e italiano en programas de educación para adultos. Su obra literaria incluye: Later than Laugharne (ed. Celtion, 1976); Christmas and Other Memories: A Daughter remembers Dylan (publicado por Amwy Press, Londres, en 1978, y luego por Merton Books, Londres, 2007); Poems and Memories (ed. Pedrini, Turín, 1983); Christmas in the Boathouse (2003); Rooks and Poems (ed. Poetry Monthly Press, Nottingham, 2004); I Colori Delle Parole (edición bilingüe, ingles e italiano, ed. Rotaract, 2007, incluye poemas de Aeronwy y pinturas Gianpiero Actis); Burning Bridges (Cross-Cultural Communications, New York, 2008). Constable & Robinson, de Londres, envió esta semana a librerías su edición de My Father's Places, un volumen de 304 páginas donde Aeronwy dejó impresos los recuerdos de su infancia en Laugharne, cuando su familia abandonó Londres para volver a Gales. El retrato que ella hace de su padre incluye aspectos desconocidos del gran poeta, captados en el entorno familiar y social, donde, pese a su fama, él era uno más de los vecinos de la pequeña villa donde vivían.

Por su parte, Poetry Monthly Press, la editora dirigida por mi amigo Martin Holroyd, acaba de publicar una nueva colección de poemas de Aeronwy Thomas, Shadows and Shades (Selected Poems); como triste coincidencia, los trámites de registro y de ISBN de Shadows and Shades fueron realizados la misma mañana de su muerte. En el número de agosto, recién publicado, de la revista Poetry Monthly International, editada en Nottingham, los poetas Martin Holroyd y Peter Thabit Jones rinden un sentido homenaje a alguien que fue una amiga incondicional, una notable autora y una incansable luchadora por la perduración de la memoria de uno de los más extraordinarios poetas en lengua inglesa. Posiblemente el mejor resumen de lo que sentimos con su desaparición sea lo resumido en una sola frase por Martin Holroyd, en un mail que acaba de enviarme, mientras escribo estas líneas: "A sad time, Luis".

* El poeta Luis Benítez escribió este artículo apenas enterado por su amigo, el poeta inglés y editor Martín Holroyd, del deceso de la poeta británica, hija del celebrado Dylan Thomas. Aerowny Thomas-Ellis falleció en Londres el lunes 27 de julio de 2009. Analecta Literaria publicó este artículo de inmediato haciéndose eco de la triste noticia que conmovió a las letras internacionales en su edición de Facebook.

Alejandro Dumas

2009-05-11T16:13:00.000-07:00

Andanzas y Desventuras
de un General de Napoleón:
La novela que Alejandro Dumas
jamás se animó a escribir

Luis Benítez

Si la vida de su genial hijo, Alejandro Dumas, fue decididamente novelesca, la del padre del escritor, el marqués Thomas Alexandre de la Pailleterie, general de la Francia napoléonica, no le fue en zaga.

Por las serias desavenencias que tuvo con su padre, el señor de la Pailleterie, Thomas Alexandre abandonó el uso del noble apellido familiar y tomó el de su madre, la africana Dumas. Con el estallido de la Revolución Francesa, el mulato y aristócrata Dumas se incorporó al ejército y las abundantes revueltas y conflictos del nuevo régimen con las monarquías europeas y las facciones internas fueron terreno favorable para que adelantara en su carrera militar. Con la llegada al poder de Napoleón Bonaparte, las cualidades del moreno oficial Dumas, destacado por su valor en combate y sus notables capacidades como estratega no pasaron inadvertidas para el ojo avizor del Gran Corso, que sabía apreciarlas en su justa medida.

En tiempos de guerra los ascensos en el ejército son rápidos y así el mulato Dumas se convirtió prontamente en el general Thomas Alexandre Dumas, uno de los más destacados del ejército imperial. Sin embargo, como muchos otros oficiales que habían adherido a la causa revolucionaria y luego la vieron diluirse entre las garras de la insaciable ambición de Bonaparte, Dumas iba a sufrir en carne propia las consecuencias de esta contradicción. Los cañones de Francia, en nombre de la Declaración de los Derechos del Hombre, atacaba a las monarquías europeas para imponerle a todo el Viejo Mundo un solo emperador. Y aun más: se comportaba con sus colonias heredadas de la monarquía derrocada de un modo tan opresor como ésta en el pasado.

Y el bravo general Dumas tenía vínculos muy estrechos con una de esas antiguas colonias, por ser el hijo rebelde y natural de un marqués, Antoine de la Pailleterie, y una esclava dominicana, Marie Céssette Dumas. Su infancia había trascurrido en la isla americana donde entonces flameaba la bandera tricolor en la misma plaza donde se había erigido un patíbulo para emplear adecuadamente otro de los aportes de la Junta Revolucionaria encabezada por Dantón y Robespierre: la guillotina.

Lejos de libertar a los esclavos que antes servían en los campos a los aristocráticos propietarios de ingenios de caña de azúcar, cafetales y plantaciones de tabaco (el más conspicuo de los cuales era el mismo padre de Alexandre, el ardiente marqués de la Pailleterie), el gobierno revolucionario lo que había hecho era traspasar bienes, propiedades y esclavos a sus nuevos dueños, cercanos todos ellos al poder que regía en París.

Para los haitianos, la llegada de la Revolución Francesa y la proclama de los derechos del hombre habían sido meras ilusiones de sacudirse las cadenas para siempre. Si los amos habían cambiado, la condición de los sometidos no.

Medio millón de esclavos había en Haití, trabajando en 2.000 haciendas. La Revolución Francesa cerró los ojos, pero los africanos y sus descendientes los mantuvieron muy abiertos. Hartos ya de esperar una libertad que no venía, en agosto de 1791, sólo tres años después de la caída de la Bastilla, acaudillados por un sacerdote del vudú llamado Boukman, los esclavos haitianos se amotinaron. Incendiaron los cultivos de añil, café, cacao, tabaco, azúcar y algodón; asaltaron las casas patronales y pasaron a degüello a sus señores; violaron a las señoras y a sus hijas. La mayoría de los blancos de la isla murieron de un modo horrible. Aunque los propietarios tenían las armas de fuego y el control del pequeño destacamento local, y los esclavos atacaban armados sólo con cuchillos, instrumentos de labranza, palos y prácticamente todo lo que encontraban a mano, la diferencia numérica era tan abrumadora que los esclavos iban imponiéndose a pesar del crecido número de bajas que debían soportar.

Ante ello, los propietarios se organizaron, mientras los rebeldes comenzaron a dividirse en facciones y a pelear entre sí. Como resultado, finalmente los antiguos señores lograron imponerse y devolvieron golpe por golpe a los sublevados. Consiguieron ayuda del exterior y organizaron una formidable armada para reconquistar el poder en la isla. Entregado o no por los suyos, como cuenta la leyenda, finalmente capturaron al brujo Boukman y lo descuartizaron, exhibiendo su cabeza clavada en una lanza. Durante semanas, se aplicaron a torturar públicamente a los insurrectos capturados, decapitándolos y enviando los cráneos a distintos sectores de la isla, como ejemplo para todos aquellos que no depusieran las armas de inmediato.

Pero la chispa ya estaba encendida y, al parecer, se precisaba derramar toda la sangre africana del lugar para poder apagarla. En medio de la confusión y el terror que desató la brutal represión instrumentada por los propietarios blancos, se alzó un nuevo líder que reemplazó al asesinado sacerdote vudú. Se llamaba François Dominique Toussaint L'Ouverture, aunque fue conocido también, primero por los suyos y luego por la Historia, como Toussaint Bréda o Toussaint Louverture. Se supone que nació aproximadamente en 1743, lo que implica que tenía 45 años cuando asistió a los horrores de la sublevación y a los de su represión.

Esa edad era muy avanzada para un esclavo haitiano, dadas las condiciones de vida que les imponían sus amos, pero Toussaint tenía a favor de su supervivencia algunas condiciones notables: era inteligente, disciplinado, había sido educado por sus amos y por sí mismo, sabía leer y escribir en francés y en latín y la confianza de sus dueños lo había elevado de su inicial condición de cochero a la de administrador del ganado, la posición más alta alcanzada por un esclavo en toda la isla y algo ciertamente insólito para la época y sus costumbres. A escondidas de su amo, el discreto Toussaint había leído a fondo los escritos de Julio César, el mayor estratega militar de la Antigüedad, y posteriormente los escritos de Rousseau, Voltaire y los edictos de la Revolución Francesa que le negaba a los suyos la libertad, pero proclamaba a los cuatro vientos que todos los hombres nacían libres.

Cuando la hacienda de sus amos fue atacada, el discreto y minucioso administrador de hacienda Toussaint L'Ouverture dejó de lado la pluma con la que llevada la cuenta de las vacas preñadas y las terneras nacidas y tomó las pistolas y el cuchillo, instrumentos más adecuados para sus nuevas actividades.

Mientras la cabeza del brujo Boukam era exhibida en Le Cap, el puerto y ciudad principal de la isla, L'Ouverture observó minuciosamente cómo los cabecillas de la insurrección, tras pelearse entre sí por la conducción de la revuelta, iban cediendo ante el miedo que les provocaba la feroz represión desatada por los ricos blancos. Cuando juzgó que era el momento conveniente (L'Ouverture era un hombre que sabía esperar) se puso a la cabeza de los aterrados insurrectos, infundiéndole nueva vida a la rebelión a la que todos, particularmente los propietarios, ya creían definitivamente derrotada. Sus razones no convencieron a los cabecillas anteriores, celosos de su propuesto liderazgo, pero sí a los miles de esclavos que seguían sosteniendo las armas. La solución se imponía: Toussaint L'Ouverture mandó ejecutar a los capitanes que se oponían a su propuesta, mandó a su familia a un refugio seguro y se aplicó concienzudamente a organizar un ejército disciplinado, seguro de sí mismo y, lo que era todavía más importante para sus planes, definitivamente convencido de que la única manera de asegurarse la libertad para ellos y su posteridad era barrer definitivamente a todos los blancos de Haití y declarar la independencia de una nueva nación. La revuelta se había convertido en una revolución. Ese mismo año, en Francia, los revolucionarios blancos también estaban en problemas: los partidarios de la monarquía se habían organizado y marchaban sobre los bastiones del nuevo régimen para acabar con ellos a sangre y fuego y restaurar el antiguo orden de las cosas.

Para el astuto y organizado Toussaint L'Ouverture estaba claro que había llegado el gran momento. Los blancos no habían podido acabar con la revuelta haitiana, pero iban a hacerlo tarde o temprano si no lograban los sublevados dar un gran golpe. Por otra parte, los esclavos alzados en armas pasaban hambre y privaciones en sus escondites rurales, de los que sólo salían para dar una guerra de guerrillas, de golpes eficaces pero aislados, a sus antiguos amos. Desde Francia enviaron entonces a un nuevo gobernador, inexperto en las cuestiones coloniales, que hizo embarcar a la mayoría de las tropas que la república mantenía en la isla para proteger los intereses de los propietarios, pese a la rugiente protesta de éstos, que avizoraron pronto los acontecimientos que iban a venir.

Y efectivamente, vinieron: diez mil sublevados, apenas la última goleta dejó el puerto de Le Cap llevándole tropas de refuerzo a la necesitada Francia, invadieron la capital isleña y barrieron en sangriento combate la resistencia de los blancos. Al frente de los victoriosos combatientes, Toussaint L'Ouverture dada órdenes y contraórdenes que eran disciplinadamente obedecidas, para el asombro de los dispersos y derrotados blancos, que jamás creyeron que sus negros podrían organizarse como un ejército regular.

Toussaint L'Ouverture tomó el poder en la capital haitiana ataviado con un deslumbrante uniforme militar, que él mismo había diseñado. De este temprano revolucionario americano nos dejó un fascinante retrato -no exacto ni exento de una malintencionada ironía- el escritor cubano Alejo Carpentier, en su memorable novela "El Siglo de las Luces".

Las noticias llegaron a Francia en el peor momento, mientras se combatía a los monárquicos con uñas y dientes. La reconquista de las colonias se dejó para después, habida cuenta de lo apurada de la hora, pero no por eso fue dejada de lado. Haití era la colonia más valiosa del Caribe y no era un buen negocio perderla. Lamentablemente para Francia, también otras potencias pensaban lo mismo. Un año después del triunfo en Le Cap de Toussaint L'Ouverture, mientras éste seguía organizando su ejército de hombres libres pues sabía muy bien que lo iba a necesitar, una flota británica que transportaba a más de 7.000 combatientes se aproximó a la isla, para tomarla "bajo la protección" de Su Graciosa Majestad. Y efectivamente, la tomó: se apoderó del puerto con la ayuda de los antiguos propietarios blancos.

Comprendiendo que debía aliarse con su antigua enemiga, la Francia revolucionaria, para derrotar al enemigo extranjero, Toussaint L'Ouverture se puso del lado de París y batió no sólo a los ingleses y sus aliados locales, sino también a una segunda expedición, enviada por los españoles que ocupaban la otra mitad de la isla (la actual Santo Domingo), también ansiosos de "proteger" a la valiosa colonia francesa.

La idea de Toussaint L'Ouverture, después de decidirse por el lado francés de la batalla por la isla, era exigir no sólo la abolición definitiva de la esclavitud en ella, sino también la independencia.

En apuros, la Francia republicana se apresuró a decretar nominalmente la primera condición pedida por L'Ouverture, cuando los antiguos esclavos en realidad gozaban prácticamente de la libertad desde 1791, y manifestó que estudiaría las condiciones y cláusulas de la solicitud de independencia… dejando el asunto para más adelante.

En Haití, mientras tanto, los enfrentamientos continuaban. En 1800, al comenzar recién el siglo, la fuerza inicial de Toussaint L'Ouverture, de sólo 4.000 hombres, se había transformado en un ejército de casi 60.000, entrenado, disciplinado y provisto de arcabuces, pistolas y algunos cañoncitos robados por igual a franceses, españoles e ingleses. Ese año el ejército de hombres de color batió a los veteranos españoles en un sangriento combate. Francia prometió una vez más estudiar la cuestión de la independencia haitiana y halagó a Toussaint L'Ouverture con la promesa de reconocerlo como general de la República y gobernador de Haití, pero las cosas habían ido otra vez demasiado lejos.

En 1801, Haití declaró unilateralmente su independencia del Viejo Mundo, presentándose como la primera república de esclavos emancipados por su propia mano.

En Francia el poder también había cambiado de dueño: Napoleón Bonaparte se había presentado primero como el salvador de la República en peligro y la suerte de las armas le había resultado absolutamente favorable. No sólo recuperó para Francia el control total de su territorio, batiendo a los realistas en todos los encuentros, sino que también había engrosado su extensión anexando porciones de los países circundantes. El resto de Europa iba a aliarse contra él y su proyecto de crear un imperio, con que el ambicioso y joven general quemó las naves: se hizo con el poder y no tardó en proclamarse emperador.

Entre otros destacados oficiales que ayudaron a Napoleón a concretar el primero de sus muchos sueños, figuraba -y en primera fila- un temerario y experimentado coronel, alto, moreno, de grandes ojos azules, que había ganado todos sus ascensos en el campo de batalla. No era otro que el futuro padre de nuestro escritor, que parecía ser una anticipada creación de su hijo. No sólo era extraordinariamente inteligente en la estrategia y la organización militar, también era valiente hasta la temeridad: en uno de los encuentros contra los partidarios de la restauración realista, viendo que sus tropas vacilaban ante la superioridad numérica del enemigo, Thomas Alexandre Dumas arremetió él solo contra todo el ejército realista, obligando a sus avergonzados soldados a lanzarse a la batalla, que luego de su insólito acto duró apenas veinte minutos y finalizó con una victoria aplastante de las armas republicanas.

Posteriormente, ya bajo las órdenes de Napoleón, repitió su hazaña durante la campaña de Egipto, con idénticos resultados.

El mismo Murat le comunicó la noticia a Bonaparte. Napoleón ascendió al bravo Dumas a general y desde entonces lo tuvo en la mayor estima. Para el conjunto del estado mayor napoleónico, en pocos años más el general Dumas iba a ser el primer mariscal mulato del ejército francés. En noviembre de 1799, alegando necesidades impostergables de la nación en peligro, Bonaparte dio un golpe de estado y se convirtió en primer cónsul, lo que equivalía a tener la suma del poder público.

En esas funciones recibió de América la poco grata noticia de que Haití había decidido por las suyas hacerse independiente de Francia. El primer cónsul Napoleón, mientras tanto, había anulado numerosas leyes revolucionarias, dictado otras y restaurado la esclavitud: las colonias eran posesiones demasiado valiosas para el imperio que iba a crear para sí mismo, como para que se desligaran así como así de sus ávidas manos.

Bonaparte estudió cuidadosamente el problema. Haití estaba lejos y los informes que le llegaban de la situación en la isla caribeña eran poco alentadores. Iba a tener que enfrentarse a un ejército bien armado y organizado, que llevaba una década de victorias luchando por su propia libertad y, al parecer, el hombre que lo comandaba no sólo gozaba de gran prestigio entre sus soldados, sino que estaba verdaderamente bien dotado como estratega y político. Era un hombre excepcional, no un negro cimarrón, como desdeñosamente lo llamaba la corte del primer cónsul. Se trataba de un hombre excepcional, y, concluyó el Gran Corso, la única forma de acabar con él era que otro hombre de igual o superior categoría lo enfrentara.

Bonaparte repasó la lista y las dotes de sus oficiales de mayor confianza y jerarquía. Entre ellos había hombres de gran valor y excepcionales cualidades militares, pero había uno que se destacaba, además, por conocer al dedillo las características y particularidades de Haití y sus habitantes. Un hombre que sabría interpretar a la perfección cada acontecimiento y conocería la mejor manera de aprovecharlo. Un hombre que, además, se sabía de memoria la geografía de la isla, de su interior y sus costas. Un general que, para colmo, era mulato como el hombre al que debía derrocar y engrillar, para traerlo vivo ante el primer cónsul, de ser ello posible. Thomas Alexandre Dumas recibió de manos directas del Gran Corso la misión especial de asfixiar la flamante independencia de Haití, la isla de su infancia.

La misión que le había confiado Napoleón despertó aun más celos entre el círculo de allegados al futuro emperador que todas las otras distinciones, condecoraciones y privilegios que el moreno general había recibido. Todos sabían que, tan pronto como Dumas barriera a sangre y fuego las pretensiones independientistas de los haitianos, el primer cónsul lo nombraría gobernador de la isla más rica del Caribe. Su futuro estaría asegurado, y cuando Napoleón se convirtiera en emperador, con la restauración de la aristocracia un alto título de nobleza caería sobre su ya enriquecido nombre. De marqués que era su padre, aquel mulato Dumas llegaría seguramente a duque del imperio… o quizás, decían los más envidiosos a algo todavía más alto. Las hermanas de Napoleón eran varias.

Con tales augurios, la noticia de que el general Dumas había contestado con una negativa al honor que le había conferido Napoleón cayó como una bomba en la corte consular. El rumor se transformó en certeza y todos coincidieron a considerarlo un loco. Solamente un demente podría rechazar esa única oportunidad que le daba el destino de volverse rico, poderoso e influyente de una sola vez.

La reacción de Napoleón ante la negativa de su más apreciado general no fue de estupor, sino de furia. Dos aspectos principales distinguían el ánimo de Napoleón al momento de evaluar la conducta de sus hombres ante una orden suya: la imponente generosidad de sus recompensas por un trabajo bien hecho y la implacable sed de venganza ante lo que consideraba una infame traición en los pocos casos en que había sido desobedecido o su orden se había cumplido a medias.
Su primer impulso fue mandar fusilar esa misma tarde al desobediente Dumas: se cuenta que firmó y destruyó dos veces el mismo edicto conteniendo la orden de ejecución.

Finalmente, ordenó darle la baja deshonrosa al rebelde, despojarlo de todos y cada uno de sus privilegios y bienes, y arrojarlo a la vida civil, anónima. El ex marqués y ex general Dumas, que iba ser el primer gobernador mulato de la isla de su infancia, iba a tener que enfrentar lo que le quedara de vida despojado de todos los honores e imposibilitado de ejercer el único oficio que conocía: pelear y matar.

A su manera, prefiguró en su carne y sus huesos a los héroes morales que su hijo podría en papel muchos años más tarde. Como el Athos de Los Tres Mosqueteros, el degradado general Thomas Alexandre Dumas padeció en sus últimos años el dolor de haber hecho lo correcto, pero sin ningún vizconde de Bragelonne que consolara su primera vejez. Como Athos, el más crispado de los personajes de Alejandro Dumas, con la sola excepción del mismo conde de Montecristo, Thomas Alexandre Dumas resumió su vida en un solo momento, cuando eligió no acabar con la independencia de la república negra de Haití.

También como Athos, conde de La Fére, se surmergió en la vorágine del alcohol sin lograr por ello eliminar el recuerdo de su pasada grandeza ni la desgracia de sus días presentes. Pobre, deshonrado y envejecido, olvidado por sus antiguos camaradas de armas, alcohólico y anónimo, el que fue la gran promesa de la joven oficialidad napolénica se refugió en un pueblito de Aisne, al norte de París, Villers-Cotterëts. La venganza de Gran Corso lo había privado hasta de su pensión militar y sobrevivía malamente de una magra dádiva que le proporcionaba un familiar. Su padre, el marqués, había muerto sin querer saber más nada de él.

En Villers-Cotterëts una buena vecina del lugar -Marie-Louise Labouret- trató inútilmente de consolar al arruinado ex general, cuya salud era minada ya por varias enfermedades. Mientras tanto, la estrella de Napoleón no dejaba de brillar: cuando nació el primogénito del desgraciado Thomas Alexandre Dumas, Bonaparte ya había sido nombrado cónsul vitalicio, obtenido nuevas y deslumbrantes victorias, tanto políticas como militares y se había convertido en el hombre más temido dentro y fuera de Francia.

Nacido Alejandro Dumas, el 24 de julio de 1802 -el mismo día que otro grande de las letras francesas del siglo XIX, Víctor Hugo- no por eso la vida del antiguo general se iluminó; por el contrario, el nacimiento de su hijo deparó todavía mayor pobreza con una nueva boca que mantener. Amargado hasta las heces, apenas Alejandro Dumas pudo comprender sus palabras, Thomas Alexandre le hizo jurar que jamás tomaría la carrera de las armas.

En 1806, cuando el hombre que lo había encumbrado para luego destruirlo llevaba ya dos años en la condición de emperador de Francia, Thomas Alexandre Dumas murió, dejando a su hijo huérfano y a su viuda sumidos en la mayor pobreza y cargados de deudas contraídas por el difunto. Los marqueses de la Pailleterie se hicieron cargo de las discretas exequias y tuvieron a bien sepultar al mísero ex general en la cripta familiar, pero se desligaron de toda responsabilidad respecto del joven Dumas y su madre.

Respecto del hombre que nunca se convirtió en el adversario militar y político del finado Thomas Alexandre, su fin no fue mejor que el del que declinó enfrentarlo. Tras la desobediencia del general Dumas, el vengativo Napoleón envió a Haití a su cuñado, el general Leclerc, al frente de un numeroso ejército, el mismo que venía de vencer en la campaña de Italia.

Sin embargo, la astucia de Napoleón le indicó a Leclerc no enfrentar directamente a L´Oberture y su milicia de 55.000 hombres. Obediente, Lecrerc invitó a Toussaint L´Oberture -a quien la prensa inglesa llamaba ya "El Espartaco Negro"- a negociar el reconocimiento de la independencia haitiana a bordo de la nave insignia de la flota francesa. Increíblemente, el ex cochero y hombre fuerte de la isla confió fatalmente en las argucias del enviado de Napoleón y en cuanto puso un pie en cubierta fue captura, engrillado y conducido al Viejo Mundo como trofeo de guerra. La saña de Napoleón confinó al desgraciado padre de la independencia haitiana en una helada celda de una prisión militar en los Alpes franceses, donde murió de frío y de hambre el 7 de abril de 1803.

Pero la revolución que él había acaudillado y que el padre de Alejandro Dumas había respetado no había sido derrotada. Los lugartenientes del desgraciado Toussaint L´Oberture, Jean-Jacques Dessalines y Henri Christophe, la continuaron pese a la ocupación y el terror desatado en la isla por las tropas de Leclerc. En 1804 derrotaron a los veteranos de Napoleón en batalla campal y obligaron al Estado francés a reconocer, por la razón y las armas, la independencia de Haití.

Dos hombres que jamás se conocieron, ambos mulatos, ambos dotados de fuertes principios, que eligieron la vía de las armas para alcanzarlos y que murieron en la mayor miseria, con apenas meses de diferencia, bien podrían haber sido los personajes principales de una de las tantas novelas del hijo de uno de ellos, que jamás la escribió. Aunque el sacrificio del marqués Thomas Alexandre de la Pailleterie, general de Napoleón, y el de Toussaint L´Oberture, ex cochero y comandante de hombres libres no fue en vano, nos queda el imaginar qué páginas hubiese logrado escribir el otro Dumas narrando el proceso de la independencia de una remota isla americana.

LUIS BENITEZ nació en Buenos Aires en 1956. Escritor y periodista. Es uno de los poetas más originales y personales surgido en la década del '80. Ha publicado una quincena de libros de poesía, narrativa, ensayo literario y teatro en Argentina, Chile, España, Estados Unidos, Uruguay y Venezuela. Su obra poética ha merecido diversas e importantes distinciones nacionales e internacionales. Es miembro de la Academia Iberoamericana de Poesía, Capítulo de New York, Estados Unidos, con sede en la Columbia University; de la World Poets Society (Grecia); de la International Society of Writers (Estados Unidos); del Advisory Board de World Poetry Press (India), Miembro Honorario de la sección argentina del IFLAC (International Forum for a Literature and a Culture of Peace) y de la Sociedad de Escritoras y Escritores de Argentina. Ha recibido el título de Compagnon de la Poèsie de la Association La Porte des Poetes, con sede en la Université de La Sorbonne, París, Francia.

Harold Bloom

2009-03-06T15:15:00.000-08:00

Harold Bloom
o el Canon de la Negación

Reflexiones acerca de El Canon Occidental
de Harold Bloom*

Luis Thonis

Confieso que comencé la lectura de El canon occidental con una predisposición adversa. Había leído del autor La angustia de las influencias hace años: el libro me pareció muy endeble por el uso que hace de la noción psicológica de "influencia", que según el autor los escritores padecen en torno a precursores que nunca alcanzan del todo a "inventar". Esos escritores son los "poetas fuertes" que luchan hasta la muerte con sus grandes precursores: la novela familiar del neurótico sirve aquí a unos agones que nunca alcanzan la "paz" con el predecesor que los aturde incluso hasta el momento de partir hacia mundos mejores. A Bloom no le faltaba osadía al referirse a Freud. Advertido de que en los medios universitarios donde se ejerce la crítica literaria nadie lo ha leído, Bloom se divierte multiplicando exabruptos. Su teoría de la voluntad poética -encarnada en el poeta fuerte- supone que las pulsiones -teorizadas por Freud en Triebe und Triebschicksale- son ellas mismas "defensas".

La "influencia" es tautológica: defensa de la defensa misma. Escribe:

"Los conceptos de defensa de Freud son en sí mismos pulsiones y su dificultosa noción de pulsión en sí misma es ya una defensa".

Bloom ignora voluntariamente que la pulsión no es una defensa, sino que la defensa es contra la pulsión. Remito al lector a los ensayos de la Metapsicología de Freud: ahí, pese a que en castellano se ha traducido pulsión por "instinto", se formulan los destinos que sufren en el curso de su desarrollo: la transformación en lo contrario, la orientación contra la propia persona, la represión, la sublimación.

Bloom no tiene ninguna "influencia" de Freud y se defiende de una teoría de la cual se ha "defendido". Se le podría atribuir cierto "complejo de Freud" que resuelve identificándose a su hija, Anna Freud, a quien repite textualmente. Ignora coherentemente que en Freud la pulsión no es un concepto biológico: que haya hablado de la mitología de las pulsiones no implica desconocer que su estatuto es irreductible y habla de un retorno de lo biológico en lo simbólico. Pasa por alto que la represión no es una defensa sino que la defensa surge ante una falla de la represión y esa voluntad de ignorancia no se confunde con un saber que falta sino con esa misma voluntad que sobra. Bloom en lo literario habla de su predilección por "el humanismo romántico y profético" y asocia lo que llama "lecturas erróneas" a una voluntad creadora.

Esta veta romántica lo lleva a este tipo de conclusiones:

"El misterio del estilo poético, la exuberancia que es belleza en todo poeta fuerte está emparentada con el deleite del ego maduro en su propia individualidad, que se reduce al misterio del narcisismo".

Bloom desconoce voluntariamente las miserias del narcisismo analizadas por Freud. No hay ningún "misterio". En su lectura de la traducción todo poeta es reducido a un yo especular, autónomo y unívoco y reflejado en otro: el sentido de un poema es la réplica a otro poema y todas las relaciones del poeta con la cultura, el lenguaje o la política son suprimidas. El "poeta fuerte" se desprende de todo en su deleite del "ego maduro", menos de la captura fatídica del precursor:

"El amor que siente por su poesía en sí misma el poeta fuerte tiene que excluir la realidad e cualquier otra poesía, excepto la que no puede ser excluida, la identificación inicial con la poesía del precursor".

Pero también el precursor está atrapado en el laberinto de la influencia:

"El poeta fuerte se asoma al espejo de su caído precursor y no contempla ni al precursor ni a sí mismo, sino a su doble gnóstico, la oscura otredad o antítesis que tanto él como su precursor anhelaron ser, pero en la que temían convertirse".

¿Qué un precursor haya caído significa que no se lo lea más? Bloom confunde su lectura con la última que puede sufrir la literatura occidental. Que no es por cierto la mejor.

Ambos, precursor y sucesor, han querido ser otra cosa que lo que fueron; en esa lucha finalmente no hay vencedor ni vencido: el "empate" se dan en el campo de la gnosis y su oscurantismo. La tradición literaria -limitada a la lengua inglesa- es leída como la contienda de unos nombres de autor reducidos a pares especulares: "Examinaré los ejemplos de a pares -Wordsworth y Keats, Browning y Yeats, Whitman y Stevens -ya que, en cada caso, la figura anterior es tanto un precursor como un participante en un precursor común: respectivamente aquí Milton, Shelley y Emerson".

No puedo detenerme aquí en la lectura que hace de estos pares. Pero diré que los pasajes más interesantes de Bloom, como el dedicado a la tiranía del ojo ante la luz del sol en Whitman, surgen cuando se atenúa el peso de la fortaleza de la influencia en la que está parapetado. Escribe:

"En Stevens, el lector se enfrenta con una ascesis de toda tradición romántica, la de Wordsworth tanto como la de Keats, la de Emerson tanto como la de Whitman. Ningún poeta moderno la mitad de fuerte que Stevens escogió una autoprivación o sacrificó tantos impulsos instintivos en nombre de ser un rezagado".

¿Qué puede ser un poeta "la mitad de fuerte" que el otro que hace las veces de medida? Un espejo roto y, en consecuencia, rezagado: lo agresivo, que es común en la instancia especular en Freud, en Bloom se lo sitúa como "impulso instintivo" y se lo refiere a una autonomía del yo que multiplica sus defensas por todas partes. Pero en Bloom no hay espejos partidos sino vasos rotos donde un poeta tiene como designio completar antitéticamente a otro. Resultado: espejitos de colores.

Por eso habla de tésera: arte de reconstruir una vasija. Pero esta reconstrucción que es también purgativa -función de la ascesis- ensordece en esta lucha de un poema con otro lo que en ellos se interpela.

En The Breaking of the Vessels, de 1982 -traducido como Los vasos rotos- el acento está puesto en la poesía de Wallace Stevens. Asombrosamente no menciona el poema que más me interesa. Lo he referido en la Inscripción de Eunoe1, el río que en Dante abre la vía al paraíso. Ahí escribo para mostrar la interpelación que Stevens le hace a Baudelaire:

"En Eunoe se diferencia entre demonio y mal. Baudelaire en Las Litanies du Satan ruega al demonio que tenga piedad de él: "Oh Satan, prends pitié de ma longue misere!"; Wallace Stevens, de otra manera , en su Estétique du mal, escribe -en diálogo con Baudelaire- una extensa oración fúnebre a la muerte del demonio -que el puritanismo necesita "vivo" para anatemizar: es el sexo, el color de piel- y descubre que su asesino no ha dejado huellas: "The death of Satan was a tragedy / For the imagination / A capital negation destroyed hum in his tenement".

Es su misma escena la que permite conjeturar que pudo refugiarse en la Iglesia antes de su agonía, preguntarse a qué lógica dio lugar esa negación capital del "espíritu de la negación", el demonio según Dostoievski. Entramos en una reproducción donde el crimen es "inexistente", donde todo pasa muy rápidamente y no acontece nada. El mal no se dice por su nombre, se metamorfosea y no se deja circunscribir: moderados demócratas de despiertan un día convertidos en Saint Just, respetables ancianos de Weimar se descubren vivando a Hitler. El poeta viene a enterarnos de que apenas si sentimos luego de esa muerte, sueña un paraíso de connotaciones puritanas, incorpóreo para gente incorpórea: al final de su vida se convierte al catolicismo.

Nazismo y puritanismo han identificado mal y demonio. Hitler quería no sólo exterminar a los judíos sino al mismo "mal". Luego del pueblo de la Biblia venían los que padecían determinadas enfermedades, los negros, todos los que no fueran el Ario. La trama de este nuevo infierno -por completo ajeno al de Dante- ha sido expresada por Rosenberg, que vaticina con énfasis que "los espantosos crucifijos de la época barroca que muestran en todas sus encrucijadas los miembros torcidos y atormentados serán reemplazados por las efigies de los guerreros caídos al servicio de la patria. Nueva salud".

Bloom reivindica insistentemente la actitud personal del crítico. Pero yo cito lo que escribí porque no encuentro mejor modo de formular que la relación entre el poema de Stevens y el de Baudelaire no tiene nada que ver con una angustia de influencia, o un clinamen que desvía al precursor sino con una interpelación -hecha en cierto tiempo y lugar de enunciación- que no tiene respuesta. O la tiene en la travesía de cada literatura, por ejemplo, en ese arte de tratar y dialogar con el mal común a Dostoievski y a Joyce. Por eso recuerdo la bula papal que postula que el demonio hubiera sido bueno de haberse quedado como Dios lo creó.

Informa que su ley es la metamorfosis y una de ellas, en la versión de Stevens, lo presenta no notificado de su propia muerte. Esta sensibilidad percibe que estamos en una época marcada por el exterminio donde a los hombres se les roba su propia muerte. Es una cuestión que desborda lo "socioeconómico", objetado por Bloom en nombre de una tendencia estetizante que olvida que la sociedad -ese tesoro social de donde Proust tomaba la materia de su obra- está fundada en un crimen en común según Freud.

El tópico de discusión -irresoluble, pero formulable- es acallado por Bloom que sólo está atento a los temas tratados según un delirio de influencia que reduce las relaciones entre precursores y sucesores a un asociacionismo neoconductista: la influencia sirve para ignorar lo que refiere a la función paterna y tiene un estatuto corporal que borra toda posibilidad de discurso. Se resuelve entre la transfusión sanguínea, el espiritismo y el chamanismo, que sustituirá al marchito psicoanálisis cuya muerte sin duelo profetiza en El canon occidental.

Escribe:

"La crítica literaria freudiana de Shakespeare es un chiste celestial; la crítica shakespeariana de Freud tendrá un difícil alumbramiento, pero nacerá, pues Freud, como escritor sobrevivirá a la muerte del psicoanálisis. La transferencia a un chamán es una antigua técnica extendida en todo el mundo, ampliamente estudiada por los antropólogos y los expertos en historia de la religión. El chamanismo precedió al psicoanálisis y lo sobrevivirá; es la forma más pura de psiquiatría dinámica.

Este parto de influencia ya prepara sus chalecos de fuerza: hay consenso en la cultura posmoderna para esta violencia contra la palabra. Freud insistió en que no podía considerarse como "angustia" a cualquier clase de inquietud y reconoció un doble origen de la misma: "unas veces, como consecuencia directa del factor traumático, y otras, como señal de amenaza la repetición de tal factor".

Pero Bloom ha elegido a Freud como su doble gnóstico y pasa, haciendo práctica de su teoría, a destituir la sombra del precursor:

"Obviamente estoy hablando de Freud el escritor, y considerando al psicoanálisis como literatura".

Freud ya no es autor de historiales clínicos sino el escritor canonizado de una literatura que sobrevivirá al psicoanálisis.

A nadie se le ocurriría decir que la obra autobiográfica de Werner Heisenberg, Physics and Beyond, escrita en 1925 cuando seguía un tratamiento de recuperación sea "literatura", no obstante sus referencias a la naturaleza y bondades de expresión. Trata de una crisis muy precisa en la historia de la física: la de la búsqueda de números cuánticos que puedan dar cuenta del desdoblamiento de las rayas espectrales que están en el pasaje de un electrón a otro, y que no pueden ser representadas mediante números ordinarios.

Heisenberg cuando escribe nunca deja de ser un "científico", del mismo modo que Freud cuando argumenta lo hace como fundador del psicoanálisis que nunca será una "ciencia" por las relaciones que tiene con la verdad.

Freud es leído en clave romántica y neoconductista. La relación entre Freud y los románticos no pude ignorar las relaciones con la Aufklarung- la Ilustración - y el espíritu del pueblo de Herder. Para Thomas Mann la teoría de la libido de Freud era el romanticismo alemán sin mística y convertido en ciencia de la naturaleza. Cuando Freud habla de la naturaleza esencialmente conservadora de la pulsión, Trieb, y define la vida como una oposición activa de Eros y Thanatos - más la muerte en la pulsión que la pulsión de muerte - Mann lee una Umschereibung, una reescritura de un aforismo de Novalis.

Bloom habla como si Freud se hubiera propuesto hacer un ensayo literario sobre Hamlet, acerca del cual deslizó frases aisladas y no se conforma con leer a Freud con Anna Freud y hacer de Freud un segundo Shakespeare.

Convierte, delirio de influencia mediante, a Shakespeare en un primer Freud:

"A menos que uno sea un freudiano fanático, se trata de la antigua historia de la influencia literaria y sus angustias. Shakespeare es el inventor del psicoanálisis; Freud su codificador".

Este disparate da una pauta de lo que es la cultura contemporánea: se pude decir cualquier cosa que suene a escándalo. El clown posmoderno que rige hoy el canon fáctico de la cultura está lista para celebrarlo.

Leer erróneamente las obras de Shakespeare y Freud podría haber dado lugar a una divertida novela de Burgess; en las manos de Bloom queda limitada a un melodrama gruñón que tiene la impronta de las miserias del narcisismo.

Chesterton escribió:

"Jamás causa gran daño a un hombre el odiar una cosa de la que nada sabe. Es el odio a una cosa de la que sabemos algo lo que corroe el carácter. Todos poseemos un oscuro sentimiento de resistencia hacia la gente que no hemos encontrado nunca y un hondo y poderoso desagrado por los libros que no hemos leído jamás. No daña a un hombre el estar seguro antes de abrir los libros que Whitman es un pedante obsceno o que Stevenson es un simple embelecador de estilo. Es el hombre que puede pensar tales cosas después de haber leído los libros, quien tiene que estar propenso a una perdición mental".

La cita de Chesterton me parece pertinente porque el rechazo de Bloom a Freud en El canon como psicoanalista es de otra índole que el que pudieron tener un Kafka, un Borges o un Navokob, que apenas lo leyeron y lo hicieron respecto de los peligros del psicologismo que abundan en las intrigas edípicas que Bloom multiplica.

A diferencia de ellos, Bloom lo leyó y tan erróneamente que se priva de toda posible equivocación. Sabe erróneamente todo Freud pero ignora correctamente su artículo Die Verneinung, "La denegación". Ahí se lee que "Freud" nunca puede extrapolarse de la labor analítica donde es decisiva la instancia de la enunciación. El paciente le refiere una historia a Freud y aclara: "Me pregunta usted quién puede ser esa persona de mi sueño. MI madre, desde luego no". Freud escucha: se trata seguramente de la madre. Y demuestra que es representación reprimida se abre paso a la conciencia bajo la condición de ser negada. Ahí conecta la instancia del juicio -la de afirmar, que apunta a una fusión, la de negar, que es afín a la expulsión- con las pulsiones. Ahora bien: Freud no instituye una receta. Porque bien podría ocurrir que otro paciente dijera: tuve un sueño con una mujer, no fue mi madre", y en ese contexto de discurso y en ese caso particular ella no sea la madre. La enunciación acaece en una instancia puntual de discurso, donde obran la escucha analítica y la transferencia.

No soy el mejor abogado que puede tener este Freud abrumado ora por Hamlet ora por su autor que se nos presenta, pero creo que los argumentos de su fiscal anulan la enunciación de sus escritos. Bloom hace "literatura" cuando se trata del psicoanálisis y se postula como chamán profético cuando de literatura se trata. La influencia funciona como una transferencia anticipada: todo está dicho antes de que el lector pueda urdir sus equívocos con los textos. Una vez liquidada la enunciación, Bloom instituye su proceso canónico: convierte a Shakespeare en psicoanalista y a Freud en escritor. Pero tampoco Shakespeare, ubicado como escritor en el centro del canon, la saca barata. Como resulta inverosímil achacarle una angustia ante sus precursores -que son a mi entender múltiples fuentes, historias, relatos y leyendas-, Bloom, empuñando el canon de la miseria narcisista como Ricardo III el jabalí, nos revela que él, el gran Shakespeare, es "menos" que sus personajes.

Lo cito:

"El secreto de que Shakespeare sea el centro del canon reside, en parte, en su independencia; a pesar de todo el vocerío de los neohistoricistas y otros resentidos, Shakespeare está tan libre de ideología como sus inteligencias heroicas: Hamlet, Rosalinda, Falstaff. No tiene teología, ni metafísica, ni ética, y mucho menos las ideas políticas que le endilgan sus críticos actuales. Sus sonetos muestran que no pudo librarse del superego, contrariamente a Falstaff; apenas fue trascendente, contrariamente a Hamlet, al final de la obra, apenas fue capaz de dominar todas las perspectivas importantes de su propia vida, contrariamente a Rosalinda. Pero puesto que los imaginó a todos ellos, podemos asumir que siempre supo cuáles eran los límites de su carácter".

"¡Chocolate por la noticia!, diría el mismísimo Falstaff -lo argentinizo, convengo, un poco- ante uno de los pasajes de más memorable y canónica estupidez que se hayan escrito en la historia de la crítica.

Bloom nos revela que Shakespeare -alguien que en vida no tuvo la menor idea de lo que sería para la posteridad, que empezó a ser reconocido en su originalidad luego de cien años- es "menos" que sus personajes. Bloom parece ignorar que la mayor parte de la vida de los escritores es desastrosa si se la vislumbra con los colores ideales de Rosalinda.

En Shakespeare, según Bloom, no hay teología, ni metafísica, ni ética, ni política, cosas que, asegura, sólo ocupan a los resentidos. Es posible. Pero cabe preguntarse qué puede quedar de un autor de su universalidad si se erradica el juego nunca establecido previamente de esas instancias. Quedaría un "esteticismo" inhospitalario, convertido en ideología "pura". Pero Shakespeare es consumadamente impuro y en sus obras hay política.

Todo lo que en La Tempestad y Cuento de Invierno evoca lo fantástico y lo novelístico parece responder a una historia posible y Timón o Antonio y Cleopatra, salvan la distancia de los siglos. Pero en sus inicios escribió seis dramas que versan sobre su siglo anterior y tratan de la historia nacional, desde el ascenso de Bolingbroke y la dinastía de Henry VII hasta el tirano Richard III, que pone fin a la sangrienta Guerra de las Dos Rosas y conquista la corona para los Tudors.

Que las estéticas hayan impugnado o celebrado las licencias que se tomó con la historia -colocando en escena personajes que estaban muertos y no podían ser contemporáneos- no supone una negación de la misma, que suministraba abundantes materiales a los que no necesitaba violentar. Drásticos o lacónicos, lo ético y lo político abundan no en tanto "verdades" sino en las retóricas y cínicas argumentaciones del Rey Juan y Ricardo III, que muestran el espectáculo que se dan a sí mismos los Estados criminales.

En El Rey Juan hay una escena de tortura que no llega a realizarse porque el verdugo se apiada del niño que, siguiendo la lógica expuesta por Maquiavelo, debe ser eliminado por representar una línea de sucesión real. Lo que humilla la conciencia del verdugo e impide la tortura sería imposible sin el límite de la religión. Hay una infausta frase del Rey Juan que exime comentarios: cuando se da cuenta de que su programa homicida fracasa, reconoce, penitente ante el crujido de las armas, que sobre el crimen no puede construirse ningún fundamento sólido. Es una renegación suscitada por la angustia ante el peligro inminente: la visión de su caída le hace tener algún escrúpulo. No tiene por eso la misma mordedura de conciencia que el verdugo. Y eso habla de una instancia - una transferencia - que no puede conjurarse desde una neutralidad estética.

Freud fue refutado seriamente por Lèvi-Strauss en términos antropológicos y cuestionado por René Girard por su concepción de la tragedia especialmente por el lugar central del mito de Edipo en su teoría que el mismo Sófocles contradice en Las Traquinias., obra olvidada.2 Ahí, Heracles, agobiado de dolores le pide a su hijo Hilo que ponga fin a su vida, situándolo ante un tremendo doble bind: Te digo lo que debes hacer. Si no, sé el hijo de otro, en lugar de llamarte el mío. Le pide a su hijo que lo obedezca, y finalmente convence a Hilo que acepta pero denunciando a lo ojos del mundo su inocencia en esa acción.

Lacan afirma que hay identificaciones que sólo suceden en el terreno de la fábula, deja de lado a Edipo e insiste con Hamlet. Freud en Totem y Tabú no habla de antropología ni de tragedia cuando descifra el crimen como constitutivo de toda sociedad y al héroe como lugar de identificación de los deseos del coro.

Para Occidente ha sido recurrente -y, si se quiere, canónico- que el crimen sea condición de todo fundamento sólido en la medida que hay olvido de un primer asesinato. Como si la abundancia de sangre no pudiera colmar la insuficiencia del discurso. La violencia fundadora de las revoluciones ha tenido resultados catastróficos y muchas sociedades no han elaborado su tendencia maniática a la repetición.

En el siglo XX, luego de Auschwitz o del Gulag el valor y el registro de la muerte se transmutan: esas masacres no pueden imputarse a los excesos de la guerra ni atribuirse a una lastrada barbarie. Esa lógica afecta en mucho la noción medieval del canon. Occidente se descubre sin códigos, con la "defensa" que le ofrece Bloom - que inhibe la literatura como trama de transmisiones - impotente ante otro que a veces no es sino un efecto de su cría de monstruos. El programa de las Luces se revela estrecho y a veces pertenece al orden de las cosas que Nietzche llamaba cómicas. Esto explica el retorno inevitable de la religión y lo teológico político obviados por Bloom porque nos lleva en lo cronológico a una etapa anterior a Shakespeare. ¿No sería posible pensarlo al mismo tiempo bíblica pero ateológicamente como lo plantea la inmensa obra de un Henry Meschonnic que Bloom y las universidades se esfuerzan en desconocer?.3

El canon estaría del lado del Signo y hablaría de un desconocimiento radical de la poética de Shakespeare. El canon no puede constituir una poética de la transmisión entre culturas en tanto deja de lado los efectos de traducción. Canon significaba "catálogo de autores", estaba en vínculo con la literatura religiosa y tenía por objeto afianzar la tradición.

Curtius afirma que fue el filólogo David Ruhnken quien lo introdujo en las letras a fines del siglo XVIII. El canon trata específicamente de las disposiciones de la Iglesia, en contraste con las ordenanzas civiles, llamadas leges. Es cierto que la posibilidad de un canon subyace en las obras consideradas universales: sea en los catálogos de naves de Homero, en la disposición de los personajes de Dante o Chaucer o en las festivas enumeraciones de Rabelais. Tiene que ver con el ordenamiento. Pero no se lo puede trasponer sin esfuerzo a las literaturas nacionales y modernas que han surgido de la imposibilidad de instituir un canon que sea su medida. Esto intentó hacerlo el neoclasicismo francés mediante la adaptación de las tres unidades de Aristóteles de Boileau que Thomas Rymer quiso imponer en Inglaterra, denostando a Shakespeare. Pero el romanticismo vino a celebrar a través de Hugo eso como un desborde, o a decir con Lessing que nadie como Shakespeare había interpretado a los griegos.

El canon me parece inseparable de los códigos de la edad media y de la Iglesia; Harold Bloom le da una amplitud ilimitada que alcanza al poema inaugural del presidente Clinton, celebrado por el New York Times como de magnitud whitmaniana. Habría que preguntarle a Monica Lewinsky que opina de esa lírica.

Bloom pasa totalmente por alto todos los conflictos históricos entre las lenguas, las traducciones y las literaturas. Quien más habrá de sufrir el canon será la literatura francesa por obra de Boileau: este clasicismo consideraba a Malherbe muy superior a Villón y confundía a la poesía con la correcta fabricación de versos. Y no es una lectura errónea. Es inseparable del siglo de Luis XIV que coronaba la hegemonía de Francia sobre toda Europa. Predominaba un racionalismo que "inventaba a sus precursores", es decir, a clasicismos anteriores para corroborarse a sí mismo. La misma palabra "clásico" tuvo una impronta histórica y política. es usada, según Curtius, por primera vez en las Noches Aticas de Aulo Gelio: se refiere a los ciudadanos de primera clase, clasicus, llamados así por la constitución de Servio en contraste a proletarius, que no representa ni a la clase superior contribuyente ni al buen uso de la lengua: el castellano no es ajeno en ese sentido, como dijo Girondo, al lenguaje de la soldadesca.

Sainte Beuve parafrasea a Gelio al definir al escritor clásico en una virulenta retrospectiva como el que "tiene bienes de fortuna bajo el sol y no se confunde con la turba de los proletarios".

Tanto la idea de "canon" como la de "clásico" son históricas y a diferencia de lo afirmado por Bloom y Curtius, su lugar no es tan azaroso en la historia de las nomenclaturas. Tal es así que hacia 1800 la antigüedad grecorromana es declarada "clásica" en bloque por humanistas con tendencia a lo edificante y lo pedantesco. Sainte Beuve, que no puede desprenderse de su ilusión de canon que le viene de su tradición, dirá que Shakespeare fue el más grande de los clásicos sin saberlo. Pero la idea de lo clásico y lo canónico es impensable en la literatura española del Siglo de Oro, por el modo en que se intrincan y mezclan los discursos y porque todavía se conserva el concepto medieval de auctores.

En El Criticón de Gracián, soslayado en el canon de Bloom, pueden coexistir las parábolas de Esopo con las doctrinas morales de Séneca, algo inverosímil desde las pautas clásicas. Para ese barroco el pasaje de lo canónico religioso a lo literario no constituye un drama y la multiplicidad de precursores anula la obsesión del precursor único de la angustia de la influencia.

Tampoco puede atribuirse a lecturas erróneas o a la influencia la entrada de Shakespeare a Francia por la traducción de Otelo por parte de Vigny o al exaltado prefacio del Cromwell, en 1829, de Victor Hugo. Ahí se declara a Shakespeare "poeta soberano", se lo laurea como el primer entre los románticos porque "funde en un mismo hálito lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo jocoso, la tragedia y la comedia".

Para Hugo se trata de sortear los moldes neoclásicos de los Boileau y los Rymer. El despliegue imaginativo es ahora aplaudido y ya no es obligatoria la fidelidad histórica. Pero los dramas de Victor Hugo o de Musset nunca llegarán a desprenderse de las declamaciones del rococó de Voltaire. Aquí tampoco hay lectura errónea ni angustia de influencia: se trata del peso de una tradición que hace que el romanticismo francés sea un anticlasicismo sistemático.

El romanticismo francés y el alemán -que no tuvo un clasicismo anterior- convergen a través de la Hamburgische Dramaturgie (1768) de Lessing, que postula un teatro nacional alemán atacando las preceptivas de Boileau y de Rymer como secuelas de un falseado clasicismo. Para Lessing no continuaban la tradición griega por ensalzar el uso de las tres unidades. El ideal aristotélico se cumplía de un modo exterior, vacuo, en las obras neoclásicas. Las figuras pomposas de Corneille y de Voltaire están lejos de suscitar terror y piedad, la purgación propugnada resulta un forzado estereotipo.

Steiner en La Muerte de la Tragedia examina cómo Lessing hace dialogar al espectro de Darío en Los Persas con Hamlet y conecta Los Siete contra Tebas y la Medea de Eurípides con Rey Lear y Ricardo III. Encuentra afinidades y parentescos entre La Orestíada y Hamlet y Schiller declara que como ninguna otra obra La Guerra de las Rosas y Ricardo III le recuerdan a los trágicos griegos.

No tardan en surgir eruditos prusianos tratando de demostrar que Shakespeare era alemán. En Alemania cambian los escenarios de Weimar y Steiner señala que "el público alemán veía versiones auténticas de Hamlet y Lear cuando en la mayor parte de los escenarios ingleses se usaban textos suavizados o cercenados para acomodarlos al gusto neoclásico". Hay una guerra del gusto en torno a Shakespeare. En Francia, Victor Hugo declara que si se saca a los plebeyos y se introduce la muchedumbre, se quita la fatalidad y en su lugar se sitúa la melancolía, si en vez de la Gorgona impera la bruja, o si en vez del sol reina la pálida luna, tenemos a Shakespeare: "El Esquilo segundo".

Las lecturas de Lessing respecto de escenarios alemanes dominados por el teatro neoclásico francés o la exaltación de Hugo son lecturas tanto poéticas como políticas. Por este proceso complejo es como un autor se "universaliza" y no por la alternativa hamletiana de ser o no ser un autor del canon. Hablan de las posiciones de unos sujetos de enunciación y no de lecturas correctas o incorrectas. Menos todavía de una angustia que nada tiene que ver con los escritos de Freud. Lo canónico es aquí una categoría de uso psicologista que Bloom decreta como "papa" del templo de la influencia. Ahí Shakespeare no es un escritor sino un demiurgo al que debemos, aparte de sus obras teatrales, el mismo aire que respiramos:

"Sin Shakespeare no habría canon, pues sin Shakespeare no habría nosotros, quienquiera que seamos, ningún yo reconocible. Le debemos a Shakespeare no sólo que representara nuestra cognición, sino gran parte de nuestra capacidad cognitiva".

Bloom, aquí, imita el discurso de la Iglesia -al que abomina- pero va mucho más lejos que ella en cuanto al proceso de canonización de un santo, que puede durar siglos: sacraliza a Shakespeare de un plumazo como a un fetiche.

En ese punto la renegación misma es canonizada: este poeta que fue en vida una pálida sombra, mucho menor que sus personajes, es el depositario de un apriorismo trascendental. Esto contradice el "esteticismo" al que lo reduce.

Bloom está tan obsesionado por situar a Shakespeare en el centro de su canon -algo que no necesita- que apenas si reflexiona sobre su teatro. Para todo el siglo XVIII fue un "enigma" saber qué supo Shakespeare para escribir sus obras y nada dice acerca de sus versiones siempre polémicas.

"La suya es una raza de gigantes antes del diluvio", escribió Dryden, que se preguntaba cómo Shakespeare podía, con menor preparación, ser un poeta superior a otros mejor dotados, entre los que se incluía a sí mismo. Según Thomas Rymer, Otelo rompía todas las reglas teatrales y notaba que Shakespeare desconocía la posición social de los personajes: la astuta malevolencia de un Yago no podía, según las reglas clásicas, corresponder al "carácter" de un soldado, que es obtuso y recto.

Alexander Pope salió en su defensa, pese a los exabruptos y correcciones personales que hizo en su edición afirmando que las leyes de la literatura -entonces "clásica"- no son las mismas que las de la escena. Nada de esto interesa al señor Bloom, que siguiendo la lógica asociacionista de la angustia de la influencia, se pregunta por qué Johnson no quiso ser poeta y demostrar su superioridad sobre Pope:

"Johnson tenía pocas dudas acerca de su superioridad sobre Pope en cuanto sabiduría, conocimientos e intelecto. ¿Qué fue entonces lo que le ensombreció, impidiéndole dedicar sus más intensas energías a una continuada carrera como poeta?".

La reducción de los poetas a yoes especulares que luchan entre sí como pequeños edipos tiene aquí el emblema recurrente de la miseria narcisista. No se da cuenta de que Johnson no fue poeta porque no deseaba serlo. Johnson no podía concebir a un autor que no escribiera por dinero y se vanagloriaba de no estar codeado "by gamster, pimp, or player". Era el reverso de Shakespeare. Despreciaba a los actores porque, decía, apenas podían entender el sentido de las palabras que declamaban y sospechaba en ellos una vida entregada a lo licencioso.

Pero Johnson admiraba a Pope y prefería la noche poetizada por Dryden o por Young a la inquietante de Shakespeare porque eran afines a su temperamento. Su par antitético, según refieren Boswell y la biografía de Joseph Krutch, acaso fuera un actor, el famoso Garrick, cuyo culto predominaba en esa época. Fue él, un actor, quien volvió popular a Shakespeare.

Es probable, oscuro estudioso de pocos recursos, que tuviera cierta envidia de quien ganaba cuantiosos chelines, tenía éxito con las mujeres, deslumbraba a todos y para colmo se consideraba el "restaurador" de Shakespeare. Llegó a convertir Cuento de Invierno en un entremés y no sin descaro le agregó un prólogo. Omitiendo a los sepultureros, modernizó Hamlet y se las arregló para volver loca de remordimientos a la reina Gertrudis. Añadió finales felices y siempre lo representó como si ambos, autor e intérprete, fueran complementarios.

El mérito de Johnson fue cuestionar esas interpretaciones, pero también no oponerse a esa popularidad por la cual Shakespeare escapaba de las manos de eruditos obsesionados por descubrirle faltas, porque, escribió, "los sentimientos naturales de los espectadores no deben ser tenidos en poco". Y en su edición se negó a modernizar su vocabulario porque advertía, contra una serie de eruditos que trataban de mejorarlo, corregirlo o lo tachaban de bárbaro, que al cambiarle las palabras o los diálogos se eliminaba su "pensamiento".

Pero a Johnson nunca se le escapó el carácter popular de Shakespeare que viene de los misterios y de diversas tradiciones medievales. Con él cambia el lugar del clown en el teatro: sus retruécanos y dichos encendidos, sus máximas que revelan la cordura en la locura o viceversa desbordan sin perder gracia el racionalismo estrecho de la época. Hamlet, en muchos dichos, los parodia y es mediante los cómicos que atrapa la conciencia del rey.

De nada de eso trata Bloom al referirse a Johnson, a quien considera el crítico canónico de Shakespeare, el más eminente de todos los tiempos. Pero con su maniática angustia de influencia le reprocha que "fue un hijo demasiado bueno con su padre poético, Pope" y se interpone -tomándola literalmente, en su imposibilidad de leer metáforas- en la simpatía que Johnson confesaba tener por Falstaff, a quien veía como el personaje más cómico que le fue dado conocer. Bloom lee eso como una identificación lisa y llana y propone la suya con Falstaff. Después lo perdona a Johnson. Y cuando espera un futuro dramaturgo que ponga simultáneamente en escena a sus personajes más amados -la comadre de Bath, Don Quijote y Falstaff- soslaya los contextos culturales en que surgen. No se pregunta si de estar todos juntos en familia lo teatral, hiperbólico, no aplastaría a lo dramático y el resultado sería un culebrón de la influencia.

En el teatro de Beckett, Bloom ve la reaparición de los personajes de Shakespeare, algo que el autor negó en su discusión con Adorno. No menciona a Jean Genet por no adecuarse a esa asimilación. Este libro de Harold Bloom sólo por su volumen físico puede compararse a las elaboraciones de un Curtius o de Erich Auerbach que tienen el saber refinado de un humanismo vivo. No está a su altura, ni tampoco a la de un Michel Foucault, a quien considera autor de estudios socioeconómicos, tomando literalmente sus enunciados acerca de "la muerte del autor", omitiendo voluntariamente el lugar que tienen en sus formaciones discursivas.

Bloom tiene razón cuando la emprende contra feministas que consideran que Alice Walker -por ser "sincera"- es "superior" a un Thomas Pynchon y reclaman un busto al tercer libro de poemas. Pero pasa por alto que obras como Gravitiys Rainbow de Pynchon vuelven a una etapa anterior a su canon para informarnos que estamos en pleno Apocalipsis y esa revelación habla de una anticipación de nuevas formas de percepción. Pynchon es un narrador de una guerra de los mundos cuyo evangelio son los misiles y en su impensada complejidad excede los escenarios clásicos o isabelinos algo que Bloom sospecha cuando llama a nuestra época "era caótica". Ya no está la Reina madre en el centro sino un gran matriarcado planetario ante el cual toda ley se derrumba y todos los nihilismos se conjugan. Para entender esta nueva fase será necesario no un canon sino una instancia meta crítica que asumiera su complejidad política y teológica. Bloom prefiere simplificar pero no es neutro en lo político cuando confina todas las formas actuales de contestación del poder a lo anticanónico y a un hipotético, rapaz Partido del Resentimiento. No queda claro si se refiere a militantes sociales o a todas las vanguardias. ¿ A qué canon se oponen, por ejemplo, Apollinaire, Picasso o Andy Wharhol cuyas obras cambian continuamente de registro?.

La influencia contamina sus lecturas más atendibles, siempre lejanas "era caótica". Borges tampoco escapa a las intrigas de la influencia, condición, parece, para entrar al redil canónico. Según él, Borges quiso ser Whitman, pero como en Latinoamérica había un Neruda, que no es sino Whitman corregido, escribe El Aleph para satirizarlo en la figura patética de Carlos Argentino Daneri. Aún si esto fuera así, quedaría por leer un cuento que formula problemas respecto del infinito y la nominación. De esto nada quiere saber Bloom que opta por leer "una crítica de la incontinencia poética" que alcanza a Neruda. También se hubiera podido argumentar que escribió ese cuento para defenderse de los sonetos que cometió Leopoldo Lugones, su primer padre ideal.

También sufre Joyce, abrumado por una angustia de nuevo cuño, la de la contaminación. Para el chamán de la influencia, Joyce no se siente oscurecido por Shakespeare sino por su público: "No desea tanto el talento y el alcance de Shakespeare -Joyce creía que en eso era igual a Shakespeare-, sino que está con razón celoso del público de Shakespeare. Esos celos hacen del Finnegan's Wake una tragicomedia, y no la comedia que pretendió Joyce".

Resulta asombroso cómo Bloom dice saber lo que los escritores "desean" o "creen". No repara en que para Borges o Joyce no se trata de estar en contra de los precursores sino de inventarlos en otra frontera que siempre escapa al determinismo de la influencia que sólo se reconoce en las gestas especulares y no en conflictos de transmisión, como sucede en la lectura de Walter Benjamin de la reacción contrarreformista del Trauerspiel, el drama barroco alemán que sólo puede pintar al melancólico con "los colores crudos y gastados de las figuras medievales".

A eso contrapone un personaje inédito, Hamlet, porque a través de la figura del príncipe "puede la melancolía redimirse, al enfrentarse consigo misma. Lo demás es silencio". Bloom no tendrá este cauto silencio sobre Hamlet. Ni sobre Freud. A lo largo de todo el libro y su catálogo de autores, su doble gnóstico será siempre Freud y la voluntad de leer erróneamente las pocas observaciones que hizo sobre el príncipe danés. Todavía están vigentes y dan que pensar mucho más que las casi seiscientas páginas de Bloom.

Freud objeta la opinión dominante, que se inicia en Goethe, que ve en Hamlet al hombre cuya acción está paralizada por la actividad intelectual exuberante. Advierte que Hamlet actúa en demasía: no vacila en matar a un cortesano como a una rata, enviar a otros dos a la muerte, ni en batirse con Laertes. Hay una sola cosa que posterga: matar al asesino de su padre. Se trata de la procastination, palabra inglesa ajena al castellano: tiene que ver con la postergación de un acto por el cual matar al asesino de su padre sería también matarse a sí mismo. Lacan ha leído a Hamlet como una variante impensable desde el mito de Edipo.

En la modernidad el Edipo se vive de esa manera falseada, a lo Hamlet, en un sujeto que a diferencia de Edipo sabe que el padre está muerto y sin embargo "procastina": eso puede convertirse en destino. Bloom obra aquí como un "picoteador", según Pope: se ha enterado de alguna diferencia entre Edipo y Hamlet y la vuelve contra Freud.

La extrema: separa a Hamlet de Edipo y se postula como descubridor del "complejo de Hamlet" que, dice, Freud no se atrevió a llamar así para mantener el nombre de Shakespeare lejos del psicoanálisis. También convierte a Hamlet en su psicoanalista: "la capacidad de Hamlet no sólo iguala a la de Freud, sino que le proporciona un paradigma para la emulación". La extiende y generaliza: todos hacemos diván con Hamlet en Elsinore para enterarnos de que no sólo en Dinamarca todo está podrido.

Al separar tajantemente a Hamlet de Edipo, Bloom soslaya los problemas de estructura y la consecuencia es que idealiza a Hamlet en términos que superan a los de Goethe. Nos asegura que es el personaje más inteligente de la literatura a tal punto que Hamlet podría haber escrito Hamlet y la obra de Shakespeare "es, en parte, una defensa contra el implacable intelecto de Hamlet".

No pensaba así un Joyce, que lo vislumbra rendido a la venganza: por eso elige a Ulises para nombrar a su antihéroe. Bloom deja de lado que su inteligencia está subordinada a un teatro de muerte donde no puede actuar sin suicidarse. ¿Qué pensaría Ofelia de sus campanadas de entusiasmo? Freud, por otra parte, no fue infalible en cuanto a la literatura: llegó a llamar "carcelero de la humanidad" a Dostoievski en un arrebato progresista. Pero el que aquí se nos presenta es el personaje de una divagación que no llega a convertirse en desatino.

Bloom le tira de la oreja por sospechar incestuoso al Rey Lear y lo felicita por inferir, en Macbeth, a la esterilidad y la falta de descendencia como desencadenantes de los crímenes. La frase de Macbeth: fair is foul and foul is fair, podría haberlo enterado de que en esos dramas la belleza es el reverso de un horror que quiere abolirse y esto es legible cuando Lady Macbeth le suplica a los demonios que le extirpen el sexo -unsex me here- le cubran hasta la leche de sus senos, la completen despojándola de todas sus cualidades femeninas. Esto va más allá de lo anotado por Freud.

Ella instiga, contamina a su esposo y no deja de ser política en querer ser "una" -unsex- con un delirio de poder que supone la abolición misma de la diferencia de los sexos. Cuando Macbeth dice: Things bad begun: make strong themlselves by ill, eso pasa al castellano pagando un impuesto gravoso que anula el juego de los dos sinónimos para "mal", bad e ill, este último en referencia a algo intencional. Decir que las cosas mal comenzadas se fortalecen o robustecen con el mal puede sustituirse por una frase contraria -se fortalecen con el bien- y resulta igualmente verosímil porque es en ese comienzo que está en el primer miembro donde se escande ese hechizo homicida que posee alguien que, incluso amenazado, dice haber perdido el sabor del miedo y no teme a ningún hombre nacido de mujer.

Bloom nunca tiene en cuenta lo que enuncian los personajes. Está obsesionado con el autor, con Shakespeare pero no presenta ninguna nueva lectura de su obra -a diferencia de lo que hace con Montaigne, Molière o Tolstoi- en un libro que lo canoniza. Uno puede respetar sus preferencias y sus osadas afirmaciones -Johnson como el mejor crítico y Tolstoi como autor del mejor relato del mundo-, pero cada vez que surge Shakespeare, el asocia "Freud" y su ridícula obsesión culmina en tratar de descubrirle un "complejo de Macbeth" -otro más de su invención-, al final de sus días o a reencontrar a Cordelia en su hija Anna, "su digna continuadora en su magnífico libro sobre el ego y sus mecanismos de defensa".

Anna Freud para la teoría de su padre fue más bien Gonerila. Bloom es sincero en su elogio porque Anna es su precursora en su teoría de la defensa que rige sus lecturas. Pero, ¿por qué, siguiendo su misma letra, no la emprendió contra ella y sí contra el padre? ¿Estará el señor Bloom más próximo a un Edipo timorato que a un genial Hamlet?

Él mismo nos acerca una respuesta al referirse a la voluntad poética:

"Lo que empieza a ser claro es que las pulsiones y las defensas están modeladas sobre la retórica de la poesía, se crea o no que el inconsciente esté, más o menos, estructurado como un lenguaje".

Se crea o no se crea, más o menos estructurado como en lenguaje. Ni chicha ni limonada: Bloom canoniza su negación del inconsciente para afirmar un yo neoconductista y desde sus pautas habrá que esperar dos generaciones para saber si de su legado hay algo que escapa de la lógica vigente; algunos, con acrítica hospitalidad, ya empiezan a trasladarlo a la literatura argentina.

El acrítico recibimiento que ha tenido el libro de Harold Bloom no sólo es prueba de ignorancia informa del avance del pensamiento conductista y sus efectos devastadores sobre una cultura que excluye el lugar y la crisis del sujeto. Ha sido celebrado por críticos de izquierda y progresistas: como si la mitad estuviera con Heidegger y su relación consustancial entre la lengua y la ontología - el griego no es una lengua, es el lenguaje mismo del pensamiento, la lengua del Ser: Das Wesen der Sprache - y la otra con Bloom para llenar el vacío que dejó Marx y que la fenomenología de un Sartre no pudo resolver ante un Baudelaire por confundir una moral - la del compromiso - con la misma ética, considerando al lenguaje un mero instrumento.

Todos acuerdan que Marx tenía razón en cuanto a la crítica de la economía política, que era válida para mediados del siglo XIX pero no ya para principios del veinte donde no se cumplió ninguna de sus profecías. Un pensamiento de la economía anacrónico que va tomando las formas del mito, combinado con poéticas que obvian la enunciación -sea en griego o quechua - reduciéndola a la lengua del Ser o a los comportamiento puede dar una medida de una cultura que oscila impotente entre la fenomenología y el pragmatismo y naufraga finalmente en el nihilismo.

Refuerza el canon de la mayor de las pasiones humanas, que Shakespeare nos enseñó a leer de primera mano: no querer nunca saber a lo cual Freud añade que no queremos saber nada porque sabemos en demasía. Este no querer saber nos entera del lugar banal u oportunista que se otorga a lo político por parte de quienes quieren que Shakespeare diga lo mismo que ellos.

Por eso invito a escuchar la sugerencia de Horacio a Hamlet: There needs no ghost my lord. Sucede que no hay necesidad de espectro de un padre asesinado para enterarlo al señor Bloom de que en su caso el padre está demasiado vivo, tardío como un efebo y prematuro como un anciano, para ser beatificado en el santuario de la influencia.

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

1 THONIS, Luis, Eunoe, Ultimo Reino, 1991,
2 GIRARD, René, La violencia y lo sagrado, Anagrama.
3 MESCHONNIC, Henry, Le Signe et le poème, Gallimard, 1975. En esta obra monumental, uno de los intentos más serios que se conozcan de constituir una poética que parte de la teoría del lenguaje de Humboldt - Susurre- Benveniste que confronta con la lectura del Signo en Hegel y su dependencia con lo sagrado pasa por la crítica de los pragmáticos y los fenomenólogos y alcanza a las lecturas de críticos modernos como Blanchot, Derrida, Barthes, Foucault, etc que acusan la marca del hegelianismo. Marx historizó la economía política pero ignoró la historia del lenguaje: su dependencia del Signo dará lugar luego a la "defensa" del estanilismo contra la literatura. Eso explica que muchos marxistas recurran a Heidegger para dar cuenta de la poesía, obviando la translingüística. Fui el primero en difundir esta obra en los ochenta ante lo que hasta ayer sonaba como palabra infalible.

LUIS THONIS, Poeta, escritor, crítico y narrador. Nació en Buenos Aires en 1949. Ha escrito notas y ensayos en diversas revistas literarias. Ha publicado Siglo de Manos y la criatura (1987), Eunoe (1991), Cuerpos Inéditos (1995) y Estado y Ficción en Juan Bautista Alberdi (2001).

Holderlin y Celan

2009-03-06T14:59:00.000-08:00

Holderlin y Celan

Un ensayo sobre la melancolía

Oscar Portela

a Estela Guedes y Patrick Cyntas

“Traducimos sin tener el texto original”
Gunther Eich

“Y como soportaría yo ser hombre si el hombre/
no fuese también poeta y adivinador de enigmas y redentor de azar”
Friedrich Nietzsche

“Los poetas, / aún los espirituales,/ deben ser en el mundo”
Friedrich Holderlin

Pero de que se trata entonces eso de traducir. De la ausencia de los originales – de la traza primera – se ocupo de modo extraordinario Jacques Derrida. Se trata claro de un “legitimo” intento de apropiación de una experiencia lingüística que carece de equivalentes en otra lengua. Es lo que ha sostenido Heidegger durante décadas cuando trató de la reapropiación latina de la experiencia griega del pensar. De modo tal que un texto a la mano traducido – aún con la aparatología científica de la más ardua sistémica filológica – no puede asegurarnos de que estemos en presencia de la voz proferida en el supuesto original con el que batallamos.

El caso Holderlin es paradigmático: una vez más se acusó a Heidegger de apropiación “indebida” de los textos de Holderlin. La polémica la desató Paul de Man y tardíamente intervino en ella Derrida y tomo notas de ello Beda Alleman. Se trata por supuesto de los “Grandes Himnos” y no de los poemas de la locura. En este caso como en el Paul Celan se trata de “interpretar una sintaxis” que concientemente apunta a mostrar la insuficiencia del lenguaje para mirar el misterio con el solo ojo de un cíclope.

“El Rey Edipo tiene un Ojo de más” escribió Holderlin. Los filósofos, filólogos y gramáticos no podrían resolver un enigma que solo la Pitia envía para diversión de los Edipos de la Filosofía. Cuando Heidegger y por motivos fácticos se lanzó sobre la obra de Holderlin lo hacia de modo sibilino. En estas lecciones como en la magna obra sobre Nietzsche se trataba de atacar al nazismo sin que sus mentores ideológicos lo advirtieran.

No obstante como todos saben debió aclarar que la elección no se debía a la importancia que para la lírica alemana o mundial tuviese Holderlin – comparado a Dante por ejemplo -, sino que este inauguraba una edad en la que los poetas poetizaban sobre la esencia de la poesía. Quiero aclarar antes que nada que aquello de “pastor del ser” o “pastoreo en los campos del ser”, quedó luego remplazado por la expresión “guardián de la nada”.

Nos toca hoy establecer vínculos entre la experiencia del pensar y el legado de la experiencia poética del ser en el habla poética. A la modernidad no se puede penetrar por otra puerta que no sea la obra filosófica y poética de Federico Nietzsche: el se despidió de lo real y la apariencia, de todos los puertos a los que ninguna nave podía volber y afrontó la pregunta que aún pesa sobre el mundo de hoy.

¿Esta el hombre como transeúnte preparado para hacerse con el dominio de la tierra?. El logos Occidental que abandonó tempranamente Holderlin creía y aún creé que sí. La contestación de Nietzsche es que este logos nos había conducido como un boomerang hacia “el más inhóspito de los huéspedes”: el nihilismo.

Y el mismo que había tratado a los poetas de mentirosos y narcisistas termina con un bellísimo ditirambo titulado “Solo loco, solo poeta”. Si en su primer poema el Nietzsche juvenil había escrito un poema titulado “Al Dios escondido” en el cual termina preso de esta imagen y solo para señalar curiosamente su coincidencia primera con el Celan de “Tenebrae”, en donde solo habla de la “proximidad” del hombre y de Dios.

He aquí el poema de Nietzsche:

“Una vez más, antes de que me marche
y mis miradas lance hacia el futuro,
vuelvo a elevar en soledad las manos.
Hacia ti, a quien me acojo,
a quien solemnemente he dedicado
altares en mi corazón, en lo más hondo
de él, para que en todo tiempo
tu voz vuelva a llamarme.”
“Sobre ellas arde
profundamente inscrita
esta palabra: al Dios desconocido:
soy tuyo, aunque uno más entre los
malhechores
yo haya venido siendo hasta el momento:
soy tuyo - y los lazos percibo
que en la lucha tiran hacia mi hacia abajo
y, aunque quisiera huir,
me fuerzas a servirte.”
“Desconocido: conocerte quiero
a ti que penetras en mi alma,
que mi alma atraviesas cual borrasca
¡tú, incomprensible, afín a mí!
Yo quiero conocerte, y aún servirte.”

Es este el temprano espíritu de la melancolía, que en Celan, dado su sentido ya trágico del vacio, va a rayar en una especie de delirio melancólico. Tempranamente debemos advertir que tanto en Nietzsche como en Celan se trata de “el señor”, del “deus absconditus” tema que nunca estará presente en Holderlin cuya melancolía se sostiene en otros parámetros.

El retorno no a la palabra única sino la ruta que conduce a lo a lo auroral, a la patria del origen: ese origen que Heidegger definirá como la “eterna metamorfosis del origen”. Ya en su senectud y en su pueblo natal Heidegger reconocerá la imposibilidad de todo camino que conduzca a los países natales.

Francisco Madariaga, que no es un poeta que poetise sobre la esencia de la poesía e insistirá en las “comarcas dadoras de poesía” escribe brutalmente:

“Ya no tengo países natales/ solo tengo isletas voladas por el agua”.

“Patmos” comienza en la traducción de Norberto Silvetti Paz- (a las que debemos sumar el tesoro que nos legara Luis Cernuda – reapropiación digna de aquella realizada por Guillen de la poética de Valery- y la del Argentino Federico Gorbea) del siguiente modo:

Para Holderlin “Cercano está/ y difícil de aprender el Dios”. La diferencia es abismal:

Holderlin irá entonces hacia el Asia (durante el apogeo de la estrella de la mañana Cristo, Dionisos y Hércules se hermanaran), de modo tal que el retorno de Empédocles a los misterios de la “Phycis”, pondrá a Holderlin mas cerca de Schelling que de su amigo Fichte), al cual había sugerido a grandes rasgos su “Sistema de la Ciencia”.

Solo a veces la palabra “señor” y “Dios” son pronunciados en el extenso Himno. El rayo que última a Holderlin viene no solode la ira de Apolo en la Provenza, sino de aquellos que representando el espíritu de la época no pudieron seguirlo: Hegel, Fichte, Schelling, Goethe y muchos otros.

La melancolía abrasadora que va a minar los espíritus de Holderlin y Celan son las que Nietzsche enfrenta cara a cara:

“El desierto está creciendo/ Ay del que alberga desiertos”.

Pero a diferencia de todo poeta en Nietszche el espíritu de la melancolía va a ser una y otra exorcizado….

“¡Ah, cuán cansado estoy de todo lo insignificante que se empeña en pasar a la categoría de acontecimiento!” : (nosotros leemos la palabra acontecimiento como evento).

Nietszche va a empeñarse en superar toda concepción romántica – de lo poético: “léase esta frase como una alegoría que abarca a todo lo poético de Novális en adelante:

“ Muchas veces eché yo mis redes en sus mares, queriendo pescar buenos peces; mas siempre recogí la cabeza de un dios antiguo.”

Mas adelante Nietszche afirma… “creen los poetas que el que yace sobre la hierba, o en una solitaria pendiente, aguzando el oído, puede llegar a saber algo de lo que ocurre entre cielo y tierra”.

Pero en este texto nunca analizado - y que se une a la concepción de la música analizada por Mássimo Cacciari en “Crisis”- Nietszche hunde sus espolones hasta el alma pura del aeda:

“El espíritu del poeta pide espectadores, aunque sean búfalos” (la tierra opuesta al mar) y termina donde nuestro camino comienza: “Yo vi llegar penitentes del espíritu, nacidos entre los poetas”.

Nietszche se adelanta a quienes ya no se sienten seguros “diciendo en una lengua” – que no les pertenece (Celan) y que tampoco ofrece ninguna guarida a la errancia de lo que no tiene principio ni fin.

Ese origen siempre buscado tras la alethé del nombre único,que despierta la sed y con esta la melancolía, constituye ya el desierto donde la inhabitud – el morar y el construir se separan- y el hombre como transeúnte y alma sin posada (Trakl) es aún un nonato en la tierra.

La inquietante deriva sin puertos que anunciara Nietzsche, y ese invierno que viene para quedarse y temía Holderlin, interpretada por Heidegger como lo que no puede ir más allá de si mismo.

El mortal que ya no puede parir estrellas en términos de Nietszche.

Una estrella para la tumba de Heidegger

Paul Celan escribe en el cuaderno de la cabaña un ruego: …“una palabra” - la palabra – que pudiese salvarlo. Lacoué-Labarthe interpreta que la palabra perdón es salir de sí mismo, de una mismidad que había asfixiado a occidente. Heidegger sabe que el alma de Celan está alma esta rota y lo salutífero ya nada puede hacer por el poeta: por nuestra parte dudamos

Que la palabra “perdón” nos permita salir de nosotros mísmos y sabemos que el tan mentado silencio de Heidegger tiene que ver con el horror del desierto que recién comienza a extenderse en toda su plenitud frente a nuestros ojos.

Celan responderá con una criptografía donde busca desesperadamente al Otro del Mismo y que Gadamer interpreta de este modo: “un tu que viene hacia mí”.

Ese “tú” que Holderlin buscaba en su peregrinaje y que lo crucifica cuando dice con claridad no encontrar “un hombre” en la Alemania del progreso de los genios y el feroz viento de la melancolía comienza a arrancar como un laúd de su alma lamentos de congoja y sintaxis rotas de su alma a fuerza de intentar romper el círculo vicioso de la nada “nadeante”, mientras Nietzsche, hasta sus últimas horas de lucidez no duda en desafiar lo que parece constituir el ineluctable destino del mortal sobre la tierra.

¿Adonde ir pues cuando el invierno viene para quedarse y dejarnos sin posada? “Ay de mi – exclama Holderlin- en el invierno,/dónde coger las flores, donde/ el resplandor del sol/y las sombras de la tierra?”.

Y Nietszche cediendo a la melancolía y ya sin patria, errabundo también levanta la voz:“Dichoso a quien el manto de una patria le cubre”.

Se trata entonces de aquello que no retorna sino en el canto de quienes intentan dejar que el nihilismo se consume a si propio.

¿Pero donde estan estos?

Ese rayó del “geist”, (espíritu) que será la linea de sombras con la que se enfrentarán los malogrados Trakl y Celan.

Pero en Holderlin se trata aún del canto alemán (Patmos) mientras en Celan trabado en lucha muerte con el rayo que enceniza, ya hay solo una nada que no es sino nonada y no la franquisia del ser que proporciona la posibilidad del evento.

Ante este cepo que enloquece y nace del propio nihilismo Nietzsche se compara a Colón:

“Hacia Nuevos Mares”:

“Allí quiero ir, aún confío/ en mi aptitud y en mi comando. / El mar se extiende abierto, por el azul/ navega plácida mi barca genovesa. / Todo resplandece nuevo y renovado, / el mediodía dormita en el espacio y en el tiempo. / Solo tu ojo -exorbitante/ me contempla ¡Eternidad!” (traducción Guillermo Teodoro Schuster y Juan Carlos Prieto Cané).

Y es que el camino hacia lo divino exige como pedía Heidegger que se desbroce en primer término el sentido de lo sagrado pues sagrado y divino son cosas que no deben mezclarse: de esa busqueda de la palabra única .

Hemos perdido el contacto con lo sagrado donde nacen los martirologios poéticos como los de Celan o Trakl.

A pesar de todo se atreve a decir todavía se puede escribir: “aún/ hay cantos que entonar mas allá/ de los hombres”. Como “El Canto de la Noche” del Zaratustra por ejemplo.

“Todo lo que vive está aquejado de dolor” afirma Heidegger especulando sobre Trakl.

A lo que siempre habría que responder con Zaratustra: “El dolor dice pasa/ pero el goce quiere eternidad/ profunda eternidad”.

“Eternidad –pregunta Rimbaud – “es el sol unido al mar”.

Goce no es placer: es intensidad y constante aumento de energía. Alguna vez confróntese a Celan no con el casto Holderlin sino con el mártir de la culpa que fue Trakl: escuchad pues su voz:

“Bajo pálidas máscaras acecha el espíritu del Mal. /Se ensombrece una plaza, tétrica y siniestra. /Al anochecer. Se agita en las islas un murmullo/”. (traducciones varias). Trakl

E imaginad estas visiones esculpidas con el alma de un niño por un loco:

“No todos los días”:

"No todos los días alcanzan la belleza/ Para aquel que añora las alegrías/ De los amigos que le amaron, de los hombres/ Demorándose con afecto junto al adolescente”:

(Poemas de la Locura” de Friedrich Holderlin: traducción de Txaro Santero y José María Alvarez.

Mitos y logos, sagrado y profano, son uno en este origen siempre recomenzado por los poetas agonales.

Por todo ello – y no a través de la mística- ni pensadores ni poetas, ni dramaturgos pueden acabar en el silencio, porque esto sería traicionar el sentido destinacionál de toda obra.

Pues como afirma Máximo Cacciari no se trata ya de “ser para decir sino de decir para ser”. Y la poesía consiste en este desafío. Ese que a veces supo aceptar como un desfío Celan:

“Puedes tranquilamente / agasajarme con nieve, / las veces que atravesé el verano/ hombro con hombro con la morera blanca, / grito su última hoja”.

Hoy no solo los filósofos medran en la escritura poetica: “Los Cuatro Cuartetos” de Elliot no existirían sin Lao Tse o SantoTomas, de modo tal y solo como ejemplo, resulta difícil deconstruir textos edificados sobre sólidas arquitecturas especulativas.

Los filósofos en tiempos de penuria – esta acusación de Badiou está fundada- se nutren de estas experiencias, pués todavía la archiescritura es la que puede darnos una pista acerca de los “originales” que tanto busca la hermenéutica.

Mientras tanto solo tenemos ante nosotros re-escrituras, re-apropiaciones de experiencias, que nos desafían a hacerlas suyas.

Tarea ímproba. Por mi parte yo seguí las rutas de estos poetas. Y ahora me vuelvo como el “Tesee” de Gide hacia una propuesta de fidelidad a la tierra, a lo efímero como quería Rilke, de un “búcaro de lirios”, porque siento que el retorno de la metamorfosis de lo inicial es re-iniciar lo mismo, jamás lo idéntico y los consuelos y la feroces melancolías causadas por el horror, - contra Adorno – hacen mas necesaria que nunca la exaltación de la belleza.

Aquello que Rilke expresarlo así: “Fortalecer la confianza en la muerte desde las más hondas alegrías y magnificencias de la vida y a la misma muerte, que nunca fue algo extraño, y ajena, hacerla de nuevo como a la callada cosavedora de todo lo que vive, más reconocible y palpable”: (“Epistolario Español”) o de este insuperable modo:

“Almendros en flor, la única tarea que podemos realizar aquí es la de/ reconocernos, sin el menor resto de duda/ en la manifestación de lo terrenal”. (Epistolario Español).

¿Pues cual es la misión del poeta sobre la tierra sino el alabar y el bendecir?: Porque el poeta debe celebrar y celebrar significa recibir en nuestros corazones toda manifestación de lo terreno.

Pues como afirmaba el inmenso Federico Nietzsche mi corazón (el de un poeta: “Es también una fuente que canta”.

Los datos biobibliográficos completos de Oscar Portela puede el lector interesado consultarlos en nuestro post del día lunes 13 de octubre de 2008 en nuestra página principal (Véase http://actaliteraria.blogspot.com/search/label/Portela)