15/4/13

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Pier Paolo Pasolini




Pier Paolo Pasolini: 
Una provocadora independencia

Luis Thonis




En 1980 se editó en Italia el libro Il Caos que reúne las notas que Pier Paolo Pasolini editó en el diario "Tempo". En 1968 le ofrecieron la columna, donde habían escrito Curzio Malaparte y Salvatore Quasimodo, entre otros.

Este diario, que podría considerarse de centro, para algunos supone un cambio en sus concepciones –o decepciones- ideológicas. Según su estilo, la redacción del diario acepta cartas de lectores y Pasolini se expone a la polémica directa.

De entrada un lector le reprochará haberse pasado de "Vie Nuove" –semanario del Partido Comunista – a "Tempo", y no hay mejor ejemplo para eso que sus recientes críticas al estalinismo a propósito de la invasión soviética a Checoslovaquia y la consecutiva masacre por el reclamo democrático en la cual Ian Palach se inmoló para llamar la atención mundial. Estos sucesos tienen su analogía con lo ocurrido anteriormente en Hungría y Polonia, suscitados por la gran crisis política e ideológica que comienza en 1956, con el informe Kruschev en el XX Congreso del Partido Comunista.

Al reconocerse los crímenes de Stalin se plantea una renovación resistida, en su mayor parte, por el mundo comunista.

Por eso Pasolini no vacila en leer como de corte netamente fascista las consignas de Fidel Castro –"actuar antes que pensar"- que exaltan la invasión, o mostrar sus reservas ante el militarismo que traslada las guerras coloniales de "liberación" –caso Vietnam, que no fue sino la expansión comunista del Norte hacia el Sur, siguiendo el libreto de Corea del Norte- a toda Latinoamérica, de modo particularmente suicida y fuera de contexto.


Para Pasolini las palabras cuentan y se atiene a éstas más que a supuestas intenciones de sus interlocutores, sean el Presidente, Alberto Moravia, o una ama de casa que le hace sugerentes observaciones sobre su film Teorema.

Un término que reitera en sus notas es "terrorismo". No se le revela tan sólo en esa policía demasiado presta a desenfundar su arma al menor tumulto –a diferencia de los países más civilizados, donde ha sido una conquista civil limitar los abusos del gatillo fácil-, sino también en los enunciados de los "fascistas rojos" –textual-, que profesan la misma idolatría del Héroe que los líricos de Mussolini. Es evidente que no lo aplica a quien usa medios violentos para luchar contra una dictadura sino para el terror ejercido desde el Estado o minorías iluminadas, indiferentes a la muerte de civiles.

Su carta –respuesta- a un joven fascista, un "hijo del pueblo", muestra hasta qué punto puede llevar su generosidad hacia su "otro" más antípoda.

No hay que concluir que Pasolini haya dado con la justa, correcta ideología y se encamine inevitablemente al purgatorio de la socialdemocracia, aunque esté lejos de tachar de reaccionarias sus propuestas de mejora del salario laboral, desechadas por el sectarismo de izquierda que las considera un modo de corromper obreros.

Lo insoportable de Pasolini es que está –como afirmó María-Antonieta Macciocchi, ex directora de "Vie Nuove"- no sólo contra los poderes actuales, concretos, sino también contra "aquellos que, en oposición al poder, representan el futuro poder".

Un intelectual nunca puede ser oficialista sin negarse como tal y convertirse en propagandista como fue el caso- trágico- de Maiakosky o el oportunista de muchos otros. Respecto de lo actual, son efectivos sus demoledores epítetos contra el "burgués" que fustigan la vulgaridad de sus gustos y su vampirismo que no descansa hasta volver al otro un igual de sí mismo y que culmina en la xenofobia.

En cambio, pienso que Pasolini yerra al cuestionar la complejidad de las estructuras neocapitalistas desde una cultura campesina –sólo posible de preservar como lo ha hecho Béla Bartok en sus estudios sobre las voces de la música popular. O es discutible cuando tiende a instituir la caridad –algo individual o parroquial- en categoría política: es demasiado humilde para ser pública y en esa escena no tarda en volverse demagogia.

Más de una vez, en su poesía, Pasolini invocará a Jesús: «Se piove un fuoco scuro del mío petto / Cristo mi chiama / MA SENSA LUCE.» (Poesía a Casarsa, 1941-1943).

Lo propio de Pasolini es situarse en el pasaje de la carne mortificada por el pecado –«E pieno di pecatti il mio cuore solo.»- al júbilo erótico que despiertan en él los ragazzi, a quienes celebra como ángeles.

Uno puede preguntarse si el reino de Pasolini era de este mundo cuando en el campo de las ideas afirma que por su ausencia de caridad el comunismo derivó en fascismo de izquierda. O cuando cree poder ser "entendido" por el Papa, a quien recuerda la epístola de San Pablo a los Corintios: si la Iglesia deja de lado la caridad, se queda nada más que con la fe y la esperanza, y coincide con los poderes de turno.

Pienso que lo suyo se afirma cuando se apoya en la complejidad de lo que considera "su cultura": los trágicos griegos, Dante, Rimbaud, Pound, Marx, Sade, el Nuevo Testamento y el dialecto friulano natal, en que escribió sus primeros libros, luego traducidos por él al italiano. Palpita en ellos una trama alegórica de reminiscencias medievales: la trinidad de Durero-Ritter, Tod und Teufel, se bifurca en ritmos donde habrá que oír al diablo en la madre, hallar al niño en el toro.

Sin embargo, no hace apología del dialecto en el que explora más las voces de su infancia que las raíces de una lengua. Ya en "Vie Nuove" había escrito: "He preferido el friulano y ahora prefiero el romano, mañana preferiré el napolitano, o el ítalo-francés de los mineros italianos en Bélgica. No soy localista, ni rindo culto al dialecto". Las voces dialectales son parte de una transformación –trashumanar, decía Dante- de su poesía que acredita en estos términos: "En relación con la poesía del Novecento, mi poesía es sin dudas distinta: sustituye lo analógico por lo lógico, el problema por la gracia".

En sus notas no escatima elogios para la autora de Menzogna e Sortilegio, la novelista Elsa Morante, ni admiración por los poetas Quasimodo y Montale, preguntándose con un dejo de asombro cómo la burguesía pudo llegar a aceptarlos.

El poder futuro al que se refieren sus notas palpita en la ebullición de los jóvenes contemporáneos del mayo francés.

No los adula porque cuente con su consenso como nuevo público.

Nota su influencia en un "anémico mundo literario", ironizando sobre la mediocridad de premios que resultan efectos ostensibles de la "presión estudiantil, confabulada con una suerte de fascismo de izquierda que ha ejercido una fuerte presión social y de conciencia sobre las élites italianas, atomizándolas y sumiéndolas en el caos".

Por contraste, en un diálogo con el Presidente de Italia objeta un estatuto censor para el cine y aprovecha de paso para preguntarle por qué la policía reprime tan virulentamente a los estudiantes.

Pasolini se enfrenta a un abundante qualunquismo –así llama a la cultura que se desprende de las "familias", mafias que van desde el Estado a diversos sectores sociales-, y ante el otro corporativismo, el subyacente en los intelectuales orgánicos, va agudizando su "provocadora independencia", de la cual no se regocija: es su única posibilidad –comprueba más de una vez- de combatir en ese "caos".

Como réplica a la encarnizada censura a Teorema en Italia –que en el exterior, en Londres, París, alcanza repercusión-, vincula en "Tempo" pornografía y pobreza. Ambas, argumenta, son parte de una sociedad infracultural y subhumana.

Aunque la pornografía le resulte "aburrida y horrible", no por eso se hará cómplice de una censura que no sólo niega la realidad –para esta censura mostrar la pobreza escandaliza tanto como exhibir ciertos traseros-, sino que se ha revelado olímpicamente obtusa al extremo de considerar a Teorema obra pornográfica. La censura logra su objetivo, no cuando prohibe una obra sino cuando se discute acerca de ésta con los mismo argumentos de los censores.

En sus notas hay cartas: escritas por él o por él recibidas.

En una carta a su admirada Silvana Magnano, habla de los dos rostros de Dionisos que le permiten dar cuenta de la trama suicida que constituye el tejido social. ¿Por qué ha ido a Tebas a llevar amor y en su lugar genera el desconcierto y la carnicería? Escribe: "Tanto en su aspecto 'benigno' como en su aspecto 'malvado' la sociedad, basada en la razón y el buen sentido –que son lo opuesto a Dionisos, es decir, a la irracionalidad-, no puede abarcarlo. Pero es su misma incomprensión de esa irracionalidad la que lleva irracionalmente a la ruina (a la más horrenda carnicería jamás descripta en una obra de arte). Son los IM, por citar a Elsa Morante, los Infelices Más, o sea la mayoría, o el término medio, basado en la racionalidad y el buen sentido, los que no comprenden la gracia de Dionisos, su libertad, y por ello acaban atrozmente en la matanza: de la que, con todo, la irracionalidad es protectora".

Esos dos rostros que no pueden abarcarse –ese "exceso", en palabras de Georges Bataille- no son ajenos a la gratuita necesidad del arte sin el cual "la razón y el buen sentido terminan siempre en la matanza"- ¿Por qué –cabe preguntarse- la muerte y el aburrimiento abundan por doquier en tanto el erotismo está ausente?

En una carta a Sergio Latorraca -noviembre de 1969- Pasolini diferencia el sentido común del buen sentido: "El 'sentido común' es un hecho objetivo que se podría extraer de estadísticas bien hechas. Es un término medio de las ideas que se tienen sobre la realidad, una 'concepción del mundo' que rige un determinado momento en una sociedad concreta. El 'buen sentido', por el contrario, es únicamente una abstracción, en modo alguno aprehensible por las estadísticas y la razón: en consecuencia, siempre es peligroso y terrorista. Se trata, en pocas palabras, del qualunquismo que se eleva a concepción del mundo y se erige en garantía de la sencillez del hombre".

Pasolini le objeta a Latorraca mezclar ambas locuciones y le recuerda el pasaje de Kant contra el "buen sentido": "Si tú haces hincapié en el 'sentido común', entonces está claro que las personas dotadas de éste, es decir, la mayoría, no tienen necesariamente una mentalidad fascista. Un inglés con 'sentido común' no es un fascista: o es laborista o es conservador, y hasta podría pertenecer incluso a la New Left. Por el contrario, si acentúas el significado de 'buen sentido', entonces he de decir que las personas dotadas de éste, especialmente si se contentan con él o se jactan del mismo, son potencialmente fascistas. Son potencialmente fascistas porque son qualunquistas y se erigen como el ideal humano del hombre medio, que es una abstracción peligrosa y terrorista".
Añade para rematar: "Podría decirse que es en el turbio (o miserable, si quieres) ambiente de los hombres medios que maduran las guerras, las violaciones de los derechos humanos y todo tipo de represión, del calibre que sea".

Cabe detenerse en la resonancia de esta reflexión, porque, como traída por un viento húmedo, va a ejemplificarse en un anónimo, enviado por un autodenominado Hombre Medio –así firma, asumiéndose como tal, terciando en la polémica con Latorraca- que constituye una página antológica del qualunquismo exacerbado: "Usted, distinguido señor Pasolini, es esencialmente un personaje turbio y miserable, y es gracias a individuos como usted, en un sentido general, lógicamente, como 'maduran' los 'delitos y crímenes' a que las más recientes crónicas de sucesos nos han acostumbrado".

Mejor que cualquier otra lectura, ese anónimo que Pasolini tiene el valor de hacer publicar, permite cifrar su asesinato, cuando lo vincula con la inmundicia, los bajos fondos, las prostitutas, como si todo eso, luego de Baudelaire, fuera criminal.

Palpita en las palabras del Hombre Medio el veredicto implícito que hizo escribir a María-Antonieta Macciocchi –recordando a las bandas fascistas que lo persiguieron en Nápoles al grito de ¡muera Pasolini!, al representarse "Medea"- que su joven asesino, azares aparte, cumplía con su acto una sentencia dictada por la sociedad desde sus sectores más diversos.

En un poema Pasolini parece haberlo sospechado: "Observo mi propia masacre / con el coraje sereno de un sabio."

Basta leer en esa época lo que el Partido y Togliatti declaraban sobre los "intelectuales degenerados" en un prontuario donde las obras de Henry Miller, André Gide, Jean-Paul Sartre son calificadas, en su odio al estilo, de aberrantes en lo sexual y pesimistas en lo social.

El mismo Sartre, luego, interviene: denunciará que el juicio por su asesinato se transforma en un proceso más contra la víctima.

¿Por qué se mata, así, a un homosexual?

El caso Pasolini pone de manifiesto lo insostenible de las pautas analizadas por el jesuita Mac Neil en su libro The Church and the Homosexual: cada vez que en Estados Unidos una autoridad política o religiosa habla irresponsablemente contra ellos, una psicosis justiciera aflora en cuantiosos crímenes rituales.

No hay que poner el acento en el aspecto supuestamente transgresivo de la homosexualidad que es la fantasía mejor repartida del mundo y puede limitarse a la existencia más convencional. Pasolini no es gay ni feminista ni se esmera en un "devenir mujer". Nótese la irradiación de Emilia (Teorema) o de Stella (Accattone).

Hay que partir del juego mismo del componente homosexual que Freud situó en la base de toda formación social y que deriva en un pedido de linchamiento –palabra que insiste en Pasolini-, cuando alguien lo escinde por el rasgo de un deseo singular, "el sueño de otra cosa", que encuentra un estilo múltiple en este maestro de escuela que enseñaba griego a los campesinos y fue novelista, director de cine, poeta, y ejerció el periodismo a medida de sus otros talentos: las notas de "Tempo" son un ejemplo que continuarán sus escritos recopilados en los Scritti Corsari y sus póstumas Lettere Luterane.

Las notas proliferan en interrogantes. La trama intrahistórica de sus puntualizaciones confrontan el "universo horrendo" que le depara la visión en avance inusitado de la tecnología y una respuesta juvenil que no pocas veces caracteriza como "fascismo de izquierda".

Sus planteos son tan inconsumibles como su poesía, menos vinculada al poder, dice, que el cine. Se resiste a asimilar la poesía a una mercancía. Es valorada con los ojos del burgués: "Es hora de decirlo: este parangonar la obra con un producto y sus destinatarios con consumidores puede ser una metáfora divertida e ingeniosa. Pero nada más opuesto a la verdad. Antes bien, quien se atreve a decir una cosa semejante en serio no es sino un imbécil. La poesía no se produce en "serie"; no es, en consecuencia, un producto. Y un lector de poesía puede leer hasta un millón de veces un poema: jamás se consumirá".

Pero tampoco es un valor metahistórico, fuera de la historia: "Es en todo caso, hiperhistórica porque su carga de ambigüedad no se agota en ningún momento histórico concreto".

Se hallan en él párrafos de un lúcido pesimismo, desesperado pero despierto, que cito y subrayo de El Caos. Contra el terror –edición de Grijalbo, 1981- en la versión de Antonio Prometeo Moya: "Por eso pienso que la desesperación es hoy la única reacción posible ante la injusticia y la vulgaridad del mundo, aunque sólo si es individual y no está codificada. La codificación de la desesperación en formas de oposición puramente negativa es una de las grandes amenazas del futuro inmediato. No puede evitarse que de ella surjan extremismos que, llegando a la diabólica coincidencia de irracionalismo y pragmatismo, acaben por convertirse en nuevas formas de fascismo: tal vez el fascismo de izquierda..."

Polemiza con el movimiento estudiantil, que en sus proclamas en favor de los negros, suscribe a un epígrafe del líder del poder negro, Stokely Carmichael: "No nos interesan los intelectuales por lo que hacen, sino por lo que hacen por nosotros". Comienza por recordar que el intelectual es también un marginado: "El 'negro' Carmichael se encuentra tan sumido en su 'alteridad' de negro que todo lo que es blanco le parece feliz".

Palpita un racismo al revés y un paternalismo invertido: el epígrafe de Carmichael tiende a "considerar a los intelectuales en tanto padres que pueden hacer lo que sea por él".
Les recomienda leer Sodome et Gomorre de Marcel Proust: traza paralelos entre el judío y el homosexual, y el intelectual y el negro. Luego de recordar cómo un negro con su sola presencia "molesta" en un barrio de anglosajones puros, concluye: "Pues bien: la obra de un autor es como la faz de un negro. Es revolucionaria con su sola presencia, con su solo 'existir'".

Desarma la idea de que esto ocurra al nivel de la superestructura. Como intelectual nunca se propondrá como miembro de una nueva clase dirigente ni se autoproclamará revolucionario: "He comprendido de repente lo que es en la actualidad el Movimiento Estudiantil. Es un movimiento político cuya ascesis consiste en la acción. Es algo más y diferente del pragmatismo a veces chantajista bajo cuya bandera comenzara: pero era un hecho sencillo, no exento, en los peores casos (el fanatismo del Che Guevara) de vieja retórica pequeñoburguesa: "En la actualidad, por primera vez en la historia, que yo sepa, la Fe nace de la Acción: mientras que desde los tiempos bíblicos, pasando por San Pablo, hasta nuestros días, la Acción no era sino otra cara de la Fe".
En la nota Seriedad y Sectorialismo –diciembre de 1969- analiza el artículo de Berlinguer Coherencia del Partido en referencia al estatuto del Partido que prohibe las fracciones. 

Berlinguer escribe: "Jamás dudaremos de haber aplicado, con la coherencia más rigurosa, principios y reglas de conducta enunciados siempre con la máxima claridad".

Pasolini señala la impronta estalinista: lo de la "coherencia más rigurosa" le pone los pelos de punta porque le parece algo destinado más a monjes fanáticos que a sujetos; lo mismo le ocurre con la expresión "máxima claridad", porque recuerda, se posee claridad cuando también hay oscuridad y sólo se tiene rigor y coherencia donde hay fracturas y contradicciones. También discute la noción de seriedad, sus connotaciones reactivas: "¡La seriedad! ¡Dios mío, la seriedad! Pero la seriedad es la cualidad de los que no tienen ninguna otra: es uno de los cánones del comportamiento, más aun, el primer canon de la pequeña burguesía. ¿Cómo se puede alardear de la propia seriedad? ¡Hace falta ser serio, pero no decirlo, y ni siquiera parecerlo! O se es o no se es serio, pero cuando la seriedad se enuncia se convierte en chantaje y terrorismo. ¿Acaso el PCI es una empresa milanesa? En otras palabras: ¡Abajo los hombres serios!."

También socava la idea supuestamente ética de la conciencia normal: "La conciencia normal no aceptó, al principio, las atrocidades nazis y luego prefirió olvidarlas. La realpolitik precisa esa inadaptabilidad de la conciencia normal".

Para Pasolini, como para Benjamin, la excepcionalidad es permanente: las atrocidades son la norma recurrente y sólo a la "conciencia normal le parecen siempre excepcionales e increíbles".
La lucha de clases –en la cultura- se ha vuelto la lucha por los lugares: ahí están las imposturas de las vanguardias, las fatuidades que no dejan obra de peso y sí muchas actitudes programáticas. La lucha de clases- concepto anterior a Marx que le dio una solución final a través de la clase elegida- supone una concepción estratificada de las mismas. La lucha por los lugares se resuelve en el espectáculo- acción, la exhibición de todos contra todos que reintroduce la libido nihilista. La clase obrera, por otra parte, ha ido perdiendo su identidad: esto lo vislumbra en el uso mismo de las vestimentas en los Escritos Corsarios.

La lucha prosigue en la historia en formas esporádicas –como ese triunfo por la conquista del salario- combinada con "fanatismos, neurosis, extremismos chantajistas, heterodoxias, ortodoxias de una parte de la izquierda burguesa; y, con mayor naturalidad, la vieja y demente ignorancia de la derecha. Esto no quita que la lucha de estos días, culminada por una extraordinaria victoria sindical, no sea sacrosanta".

En sus notas Pasolini nunca dejará de señalar cómo el fascismo y el stalinismo –junto a ese fondo viejo y demente de la derecha- se traducen en cambiantes máscaras pero tienen en común como herederos del período jacobino de la Revolución Francesa introducir las pasiones en el mundo de la política. Esto es letal. Insistirán en tanto constantes de un siglo de diabólicas coincidencias.
En los enunciados rectores de una mitología progresista fue leyendo –anticipadamente- las consecuencias apolíticas de una trama en germen en esa época, que se resolvía en el llamamiento a que los cuerpos hicieran cuerpo: la carnicería fue la resultante de ese modo de hacer política, previa confusión de la misma con la acción pura.

Lector de Freud de primera mano, Pasolini poco tiene que ver con las multiplicidades vagas, nómadas de tan bien establecidas, cómodamente circunscriptas a las autoridades de una filosofía universitaria a la francesa. Ahí por cierto, se puede citar sin riesgo a Foucault o a Deleuze: tienen la función de exorcizar los libros de autores peligrosos. Sucede que en la cátedra del deseo el cartesianismo sobredetermina, el estilo se ausenta, la enunciación se diluye, el cuchicheo y la sordera crecen, la literatura se vuelve innecesaria y la gente al "pensar" –calcular- termina optando por derecha.

En sucesivas cartas de ida y vuelta, Pasolini polemiza con su amigo, el novelista Alberto Moravia, haciendo un uso lúcido de las teorías semiológicas. La discusión gira en torno a El Satiricón de Federico Fellini. Moravia asegura, realista, que en el "cine miramos y escuchamos la realidad", que la palabra no cuenta casi nada, a lo sumo completa la imagen. Se pronuncia en contra del doblaje.

Pasolini cuenta cómo un grupo de salvajes, que no pueden entender las imágenes más simples por su desconocimiento del código cinematográfico, se aterran ante la aparición de una locomotora que apunta hacia ellos desde la pantalla porque "identifican cine y realidad a un mismo sistema".
Sitúa la realidad de la palabra en lo audiovisual: "No, querido Alberto, vayamos juntos a una sesión de doblaje y verás que la palabra no sólo completa la imagen sino que ha hace 'formalmente' distinta".

Curiosamente quien tuvo que pasar gran parte de su tiempo ante los tribunales por introducir una instancia poética en el cine tiene que defender la especificidad de su arte, la inseparabilidad de la forma respecto del contenido, por lo cual más de una vez fuera ciegamente censurado.
Sin simular una "ciencia", atento a las teorías innovadoras, desde una posición irreductible de escritor, Pasolini descubre por la palabra que los fascismos también son múltiples. Que se ritman en plural, que las "coincidencias diabólicas" suman y siguen. Su caso lo prueba: el acuerdo fue unánime.

Nunca se le disculpó que no se dejara controlar por esa clase de críticos que, certificado de defunción en mano, esperando su abdicación o calma decadente, querían transformarlo en un clásico: los críticos no le perdonaron que fuera demasiado crítico y los otros que amara demasiado a los clásicos. Y que quisiera seguir pensando y escribiendo en su pasión de fuga.

Menos se le perdonó que utilizara su éxito en el cine para acentuar la revuelta, la continua puesta en crisis de una cultura específica a diestra y a siniestra, a vez de someterse dócilmente y dejarse traducir a la esfinge afantasmada que dicta el Espectáculo.

Sugestionados por sus propios estereotipos, aplastados en su idolatría a las presentables devociones que exigen, sus ex compañeros de ruta y afines, embutidos en la tranquilizante sospecha de que en el fondo era de "derecha", o que le hacía el juego, escandalizados por su osadía sexual, hijos de un buen sentido que hace crecer una costra blanca en la lengua, tuvieron posiciones que en los hechos no distaron mucho de las del Hombre Medio; del anónimo autor de esa misiva que, sumada a sus réplicas, confluyen en el vaticinio de una muerte anunciada.

Quienes en la sociedad de entonces eran garantía de Palabra ya se habían pronunciado –cada uno a su tiempo- contra alguien cuya "locura" fue no subordinar la ética a un voluntarismo político que deriva invariablemente en fascismo: tal la enseñanza nítida que para mí se desprende de estas notas.

Como pocos, Pasolini vislumbró que el fascismo, más allá de su momento histórico y del progresismo que lo conjuraba, tenía mucho porvenir por su base racista, anticonstitucionalista y su política de masas. El fascista es el hombre exaltado porque hay tantos que "piensan lo mismo": que el padre no esté vivo y falte una comunidad a su medida. Un ejemplo lo ofrece esta frase de Maurice Barrès: "Lo moral –escribe- es no querer uno liberarse de su raza." ¿Cuál?

De ahí surge una voluntad de curar mediante una lengua única de odio que en Pasolini contrasta con su versión del Evangelio: "He podido hacer el Evangelio tal como lo he hecho porque me siento libre, y no temo escandalizar a nadie; y, por último, porque siento que la palabra de amor (incapacidad de concebir psicológicamente discriminaciones maniqueas, instinto de ir siempre más allá de las costumbres, retando toda contradicción), palabra de amor de la que ha sido un paladín Juan XXIII, debe ser considerada como un compromiso de nuestra lucha".

Esta cita está tomada de la biografía de Nico Naldini sobre el autor. Pasolini tenía sensibilidad católica que le abría una ventana hacia lo posthumano- Cristo es dios y hombre-, el único modo de salir de lo nihilismos. A veces se acercaba a las iglesias porque "allí donde se habla de Dios, aunque sea para expresar la incredulidad, no se halla la burguesía".

Algo que para él era más un acto poético que un reflejo de clase.

Sería ridículo a lo largo de estas notas querer ponerse de acuerdo con el autor tanto en lo estético cuanto en lo político: no hay nada que no sea polémico en ellas, como esta misma y siempre redefinida relación. Pero se infiere desde Pasolini una política que acepte los desatinos de la literatura y su efecto singular de verdad que no puede ser vagamente para todos, y que dejando de lado las formas miméticas de la toma del poder, reinvente una oposición que no sea meramente negativa o qualunque, para extender la zona de los derechos y las libertades, en vez de querer anular las que ya hay, mediante el sueño de un Estado concentracionario, o algún oscurantismo complaciente que, ahistórico y mudo, se confunde con la noche misma.

Un antiguo debate entre eros y ethos se renueva en sus obras: esa luz desoladoramente calcinada que, según Contini, abunda en Accatone y Mamma Roma está destinada a unos jóvenes para quienes las sociedades no tienen palabra ni lugar y a quienes sólo han podido integrar a sus máquinas de guerra, o proponerles, como ahora, diversos mataderos menores: el predominio del mercado –neocapitalismo, multinacionales- hoy se complementa bien con las idolatrías de la "ampliación de la conciencia" –hinduismo, evolucionismo, esoterismos y formas de espiritismo y astrología, afines a la "nueva era"- que suponen un culto inflado del yo, previo lavado de cerebro y tribalización del individuo por sectas que reactivan el mito de una raza providencial. Y todo cuanto no sea ser "uno mismo" para el brujo o el gurú que explica la pobreza por un mal karma, mientras instruye al crédulo sobre cómo puede llegar a ser un "dios".

A esto hay que añadir la exclusión simultánea del pensamiento y la literatura conflictiva. Se propugna lo que se adapta a la imagen del posmodernismo chapucero, para el cual Homero y Cervantes valen lo mismo que un video supuestamente erótico, correlativo a la supresión del sujeto, la historia y toda argumentación que no refleje la idiotez estipulada, a la medida de una Eva con movicom y un Adán con walkman.

"Reciclarse a toda costa para sobrevivir": he aquí la palabra de orden prevaleciente hoy, que evoca y hasta imita las épocas de evidencias sordas.

Leer a Pasolini es de entrada situarse en una exterioridad a la cultura como reciclaje acrítico de la tradición fascista que contamina a sus contrarios.

Pasolini: pocas veces en un escritor el valor coexistió con tal vértigo creador, sensual, insufrible para una moral limitada a sus reflejos condicionados y en una trama que, no obstante los reconocimientos y los homenajes, los bienpensantes no han rozado siquiera en sus aristas más ásperas.





* Publicado en la revista Tokonoma, octubre de 1995.

Analecta Literaria

Revista de Letras, Ideas, Artes y Ciencias.

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