“El Gulag sigue siendo ajeno al ´deber de memoria´”
(Maurice Dantec, Traducción: Rodrigo Grimaldi)
“...el pensamiento del poema nos enseña cosas vitales
“...el pensamiento del poema nos enseña cosas vitales
en lo que concierne al pensamiento de la ética y de lo político”
(Meschonnic.Traducción: Hugo Savino ).
“Qué sabe un transeúnte/ en tierra de sedentarios?”
“Qué sabe un transeúnte/ en tierra de sedentarios?”
(Wat, Mi Siglo)
(Para acercarnos aún más:) “Grita el bandido: Aquí tienen a un ruso”
(Para acercarnos aún más:) “Grita el bandido: Aquí tienen a un ruso”
(Pushkin, El prisionero del cáucaso. Traducción: Selma Ancira)
La literatura condensa mucha más información que los otros discursos —enseña Lotman—, hecho que yo suelo traducir como la desesperación de lo simultáneo que ella da a leer, la idea de que la literatura lo dice antes y mejor... La escritura literaria devela y conserva como ningún otro discurso, de ahí que haya funcionado como fundación de otros discursos, como lo fue para Freud, y como documento o prueba de la historia.
Elocuencia literaria develadora: “los artistas eran elocuentes” —dice Shklovski, de quien tomamos el título de este trabajo- porque consideramos que el romanticismo realista— irónico de la literatura rusa que estos años hemos recorrido muestran genialmente ese terrible espacio que podemos nominar “zona concentracionaria”. Viaje sentimental por la representación o, directamente, la presentación, ya que la literatura no trabaja con ninguna mediación sino que patentiza de un modo total, último, lo real.
Presentación narrativa, entonces, que se hace cargo de lo inefable, de la experiencia inenarrable, de lo imposible, del silencio (porque se puede escribe después de Auschwitz!): la literatura toca y presenta y transpone lo real. (Digo: todo lo contrario de Blanchot).
En ese sentido afirmo que ciertas formas literarias pueden dar a leer, patentizan, de modo único el mal, la zona concentracionaria, generando, por ejemplo, un "choque semántico" mediante la reconciliación de sentidos opuestos y es en esa simultaneidad de figuras donde no alcanza la metáfora, la metonimia, ni la ironía sino que son todas ellas juntas las que concurren en las obras que veremos.... como cuando los personajes ríen y lloran simultáneamente en las crónicas de Babel y Platonov o cuando Wat dice que humanidad y crueldad se unieron en los bolcheviques: “Una fusión de humanitarismo con crueldad. Uno de los rasgos más enigmáticos de la mentalidad comunista”.
En términos más amplios suele decirse que si hasta el siglo XX pero con epicentro en el XIX, el mal en la literatura rusa fue la extensión (y suena rápidamente allí nuestra literatura nacional... Sarmiento, claro), la intelección de ciertos fenómenos hoy sólo puede ser hecha por la atención a la simultaneidad temporal de sentidos. Y es en esa forma de presentación literaria, simultánea y múltiple, donde forjamos una comprensión sin precedentes.
Sólo la literatura puede materializar eso, suspendiendo el juicio, abriendo interrogantes que no quieren consuelo ni explicación, dejando sentidos inauditos pero reales ejemplarmente ante nuestros ojos, y sin construir tipologías ni clasificación alguna. La palabra literaria permanece y llega así a ser testimonio absoluto (lo absoluto es lo contrario de lo dialéctico), porque siempre está situada, en el inagotable aprendizaje de sus descripciones, y, así, específicamente, conecta con la dimensión moral.
De ese modo la literatura rusa que leo y que aquí quiero mostrar se vuelve “un acto de preservación” —como señala Brodski entre otros—. Y lo específico de ese acto literario de preservación es la complejidad de la historia que ella sostiene sin simplificar sino que da a leer esa heterogeneidad, no organiza, como pudo decir alguna vez Pasternak.
Nora Strejilevich [1] lo marcó en una charla el año pasado en la Facultad de Filosofía y Letras diciendo que en un estado totalitario y en una zona concentracionaria lo que se pierde también es la lengua, creo que sólo la literatura, como en su relato Una sola muerte numerosa, desde la figura imposible que construye su mismo título, puede acompañarnos en este camino de saber. Lo dice Brodski en el caso de Platonov quien hace estallar la lengua de la utopía en su perpleja, suspensiva obra, y la lleva a un callejón sin salida, desenmascarando toda promesa ideológica, política, “si por política entendemos la historia social, es decir, el proceso histórico en clave social” (Wat) pero que a veces no es más que una domesticación, un amansamiento de la historia... y la literatura es todo lo contrario: es extrema, tajante, sin vuelta atrás.
Por eso mismo me alejo de la comprensión del Gulag de Figes en Los que susurran, dado que sus novelizaciones históricas, El baile de Natacha, La revolución rusa (1891- 1924), conforman ese movimiento que llamo domesticación de lo que pasó.
Del mismo modo lo piensa Grossman en Vida y destino o en Todo fluye, obras que doy en llamar consoladoras, tentativas que remontan una saga que por supuesto no tiene la lírica ni provoca la afección devastadora de Dr. Zhivago con quien Wat pelea en toda su extensa obra que aquí luego comentaremos… quizá por hallarla ineludible...
Propongo entonces una relación historia/literatura de iluminación, de transposición, creo que sólo un realismo de transposición puede dar cuenta de estas terribles situaciones mucho mejor que cualquier otro discurso… Le he llamado a lo largo de los años: realismo extremo.
En este particular sentido, alguna vez tenté la posibilidad de hacer algunas notas sobre los films Stalker y Solaris de Tarkovski en donde la idea de zona ilumina parte del mundo literario ruso del 1900, el que luego da paso a la Edad de Plata y sobre el que se afirma la más conocida vanguardia (en un típico fenómeno crítico de enceguecer el feroz realismo que la acompañaba y que, a su vez, la constituía).
Solaris de 1972, película realizada en parte sobre la obra de un conocido escritor polaco, Stanislav Lem, escrita en los años ´60, y Stalker de 1978, sexto film de Tarkovski a partir de la novela Picnic Extraterrestre de Arakady y Boris Strugatsky, [2] muestran una serie de recurrencias que tratan los autores rusos de las primeras décadas del XX. Recurrencias que podemos resumir en dos aspectos: el término zona y la problemática de asir el tiempo[3].
La obsesión por el tiempo es tan fuerte entre los poetas y autores rusos del siglo XIX y de comienzos del XX como la obsesión por el espacio, lo nacional, sentido que veremos al trazar una especie de genealogía entre algunos de ellos.
Solaris se sucede en dos zonas: en Solaris que es un complejo espacio vacío como la zona de Stalker y en el espacio actual donde asistimos a una especie de escena de juicio por lo que pasa o lo que no pasa en el territorio de Solaris y sus visitantes. Solaris es el viaje al espacio exterior, lo contrario de la visitación supuestamente extraterrestre de Stalker. Stalker y Solaris están todavía filmados en Rusia.
Wat en Mi siglo escribe: “Al tiempo hay que darle sustancia, hay que poblarlo, porque en la cárcel está vacío” o “La manecilla del reloj de la cárcel oscila entre le tormento y la nada, porque en Lubianka el tiempo se atiene a otras reglas y transcurre de otra manera” o “se producía un proceso de acortamiento del pasado y un alargamiento inaudito del futuro...” Películas, libros cuyo saber sobre el tiempo es único… Volveré sobre este autor y este enorme libro.
En el caso de la literatura rusa en general, es notable que "la zona", "el norte", "el extremo norte" sean los términos con que los rusos denominaron al Archipiélago Gulag, las terribles cárceles de Siberia. Es el modo en que la literatura los nombra, en La isla de Sajalin de Chejov, en los últimos años del siglo XIX, en los Relatos de Kolimá de Shalámov de los años ´50, en La zona de Dovlatov de los ´70-´80, en las memorias de E.Guinzburg, El vértigo [4]. En el film El regreso (de Andrey Zvyagintsev, 2003), la suposición de que el padre viene "del norte" genera una línea de lectura consecuente con la que aquí proponemos... En el caso de los autores de principios del XX es paradigmática esa insistencia nacional donde toda Rusia es la zona, tradición que continúa claramente a Pushkin, Gogol y Dostoievski, explícitamente, tanto que en el correr del siglo Rusia toda parece ensimismarse, acendrarse en esa zona de concentración siberiana:
“En la unión Soviética de Stalin, las diferencias entre vivir fuera y dentro de la alambrada no eran fundamentales, sino más bien una cuestión de grado. Quizá por esa razón el Gulag ha sido descrito como la quinta esencia del sistema soviético. Incluso en la jerga del campo de prisioneros, el mundo fuera de la alambrada no era llamado "libertad", sino bolshaia, zona, la "zona de la gran prisión", más grande y menos mortífera que la pequeña zona del campo, pero no más humana ni verdaderamente más benévola”.
Un historiador afirmó sobre Kolimá, el extremo nororiental de Siberia, en el Pacífico, quizá la región más inhóspita de Rusia: “Kolimá es un río, una cordillera, un región y una metáfora”. Lo simbólico y lo metafórico, como sentidos de base de los términos que aquí trabajamos, nos permiten además establecer una continuidad entre diferentes autores rusos. Ir de Chejov a Platonov, por ejemplo.
Por otro lado, el control sobre el espacio en que los prisioneros vivían era múltiple. Lo que distinguía la llamada zona o zona de la prisión era la valla que la rodeaba y los muros pero también había guardias militarizados y perros que rodeaban el lugar, encadenados al alambre metálico del perímetro de la zona, además había una suerte de atalayas de madera y una zona de nadie, zona muerta, entre uno y otro lugar. “La zona controlaba los movimientos de los prisioneros en el espacio, lo que controlaba el tiempo era el rezhim (el régimen). Una serie de normas y procedimientos según la cual operaba el campo”. La zona tiene su doctrina del tiempo y la condena en el espacio también contiene el tiempo. Dentro de la zona estaba la “rabochaia zona”, la zona de trabajo. También dentro de la zona estaba el pabellón de castigo; la zona dentro de la zona, donde regía un rezhim dentro del rezhim. En estas memorias de la comunista deportada E.Guinzburg se recuerda cuando los chicos asilados en el Gulag separados de sus madres y abandonados en el frío de los barracones a los 6 años no hablaban y sólo reconocían términos como ´barracas´ y ´zona´.[5]
Pero desde una perspectiva quizá más precisa, la zona no es un lugar, es un movimiento semejante al de la poesía de estos autores, un ritmo que es fundamental para ellos, como lo fue para Blok[6]. La zona son imágenes, eso descubro sorprendida en un singular film llamado “Sin sol” de Chris Marker (1983) que a la manera de diario recoge y yuxtapone imágenes que a la vez son cartas y en algunas de ellas se transforman escenas bélicas del siglo XX en imágenes más difusas, como impregnadas de colores móviles, y que a eso otro realizador ha llamado “La zona” en memoria de Tarkovski...
La zona, entonces, es una modulación que lleva a una deriva particular, a una deportación singular. Stalker: el verbo en inglés to stalk (no sé si importa que diga que es un verbo regular...) significa "cazar al acecho", una marcha-casi-danza, pero desacompasada, imperfecta, donde la parte del cuerpo que teme se queda atrás y la más intrépida quiere ir adelante, es un avance por tanteos a través de un terreno desconocido. En el caso de las películas, ir a la zona es ir a lo prohibido, lleva a la cárcel. La zona está muy vigilada, a nadie le gusta estar allí. De la zona no se regresa igual, a veces, no se regresa. Avanzar da miedo, regresar, da una especie de vergüenza. Impresionismo y expresionismo, perfecta continuidad nuevamente entre Gogol, Dostoievski y el Petersburgo de Bieli, uno de los autores fundamentales del llamado simbolismo ruso de los primeros años del siglo XX.
En Stalker, la zona es un lugar sin límites, neblinoso, húmedo, algo así como una ciudad semi-industrial abandonada luego de la ´visitación´, un cataclismo que queda como capa geológica [7], superficie llena de restos donde otra hipótesis también incompleta supone que allí había caído 20 años antes un meteorito que destruyó casi todo e hizo que la gente comenzara a desaparecer. Lentamente, luego, aparecieron algunas flores pero sin aroma –como dice la novela de la que parte el film-, eso también anotan los relatos de Siberia que sucede en la geografía polar.[8] Esa zona es como un campo minado por lo que allí no se camina, se stalkea: hay trampas mortales, sistema muy complejo y a la vez vacío. Los excesivamente simbólicos tres personajes, un escritor, un profesor y el guía o pasador, el stalker, recorren sólo 200 metros pero allí no hay posibilidad de líneas rectas, sino pantanos, formaciones raras que demoran el paso o, directamente, lo detienen. Blok decía de Rusia, “ese triste pantano”, terreno escarpado, confuso, entretinieblas desde Dostoievski. Allí había que entrar por rodeos, el camino más largo será el más corto y al revés: paradojas vueltas realismo histórico en la literatura y en el cine.[9]
En los films se afirma que la zona está al alcance de todos, al alcance de la mano pero no hay brazos tan largos... quizá el modo literario de asir esa enormidad dramática sea la calma geométrica de Maestro y margarita de Bulgakov por la distribución espacial y formal de la trama o la fría claridad de Los nuestros de Doblátov porque mucho más allá de la ironía es más potente y más preciso volver a pensar a la literatura como denotativa, como deixis, mostración.
La obra de Bulgakov cubre la década del ´30, la de Dovlatov nos sitúa en una generación posterior, donde la zona nunca nombrada queda complicada en la idea de que da lo mismo haber sido deportado o no, en esos años todo era igual: De ambos lados del alambre de púa el mundo es igual de duro y de cruel. Eso era lo que yo traté de expresar... –asegura Dovlatov en “El oficio” donde también afirma que “entre la custodia del Campo, entre los guardias no hubo destacados maestros de la escritura. Así que mis Notas de un Guardia Presidiario es una cierta y peculiar novedad”. Todo fue terrible por lo que no hacen falta grandilocuencias literarias como sucede en el libro de Grossman que así pierde-literatura e historia simultáneamente.
Los libros de Bulgakov, de Doblátov, nos hacen pensar que el camino de expiación que suponía Dostoievski en la Siberia de Crimen y castigo se ha congelado, se ha eternizado, se diría que en estos relatos -pues ellos también han perdido su condición genérica clara, ya no son novelas, ya no ofrecen la cálida morada de las formas largas- está ausente lo que los explica, no está dicho ni descrito el horror, el vacío, sino que son la cruel parsimonia de una ausencia concreta, de la misma tragedia. Vacío concurrente que puede explicar la falta de énfasis con que Brodski narró su experiencia carcelaria. Un no importa, todos estábamos allí -parece decir en numerosas entrevistas donde baja y, de ese modo, agiganta enormemente los tonos de la denuncia... Terrible presentificación como la simetría terrible y a la vez hiriente del poema de Ajmátova: “estaba allí/donde su pueblo estaba” (repito de memoria o de corazón... que como sabemos significan lo mismo).
Muy concretamente, en la novela que da paso al guión, Picnic extraterrestre, la zona es directamente un vacío, se traen de allí los ´vacíos llenos´, una de las cosas más preciadas que se comercializan ilegalmente, espacios comprimidos -como explican los pasadores- que generan un negocio que no desdeña la idea moral de que la zona es algo como el destino o la conciencia o el alma, un lugar del que no se puede huir, frase con la que ya clamaba Gógol mientras en irregulares negocios hacía deambular a su Chitchikof en Almas muertas.
En la zona mueren los mejores, como Kiril,[10] el amigo del Stalker, por el que nadie “en la lejana Rusia llorará” -como dice el mismo protagonista, que en la novela tiene nombre o color o simbología: Red– recuperando en la propia textualidad de la obra un sentido, el rojo, connotado enormemente en el mundo soviético.
Complicándose aún más, la zona posee un centro que cumple con los deseos más profundos, en forma semejante, el “océano pensante” de Solaris materializa las esperanzas más íntimas de los personajes, las mujeres muertas, esos antiguos amores reaparecen obsesiva y cruelmente. En esa zona dentro de la zona, en Stalker, una rara e imposible conversación telefónica tiene lugar: quizá la conversación entre Pasternak y Stalin para pedir por la liberación de Mandelstam, tal vez la conversación con el mismo Stalin con la que enloqueció Bulgakov a lo largo de sus últimos años, todos autores contemporáneos de la época que nos ocupa y que vivieron y murieron en la zona.
Finalmente, el Stalker relega la salvación de la hija que era, de algún modo, el motivo de su viaje por un pensamiento de “la felicidad para todos”. Una lavada, entreperdida utopía parecida a la expectante y paralizada forma en que muchos de estos autores recibieron la revolución del ´17 o como cuenta el mismo Wat que Eisenstein era el único que no acompañaba la algarabía del triunfo de Stalingrado en el destierro interno de artistas que vivió con Shklovski en Alma-Ata.
Leí en estos días Mi sigIo de Alexander Wat. La posición de Wat, un polaco judío a medias converso, tan mitten drinnen entre Alemania y Rusia… es quizá justa para ver la tensión entre Gulag y Campo de Concentración hitleriano. Chentalinski, el autor que desde hace décadas se dedica a publicar los archivos de escritores conservados a perpetuidad en el KGB, no tiene miedo de nominar a las cárceles del Gulag campos de concentración. Aquí podría recordarse que aunque luego de la caída del muro estos términos tentaron un acercamiento, el tabú que los sitió siempre, que impidió su trabajo en relación, continúa tenazmente, eso puede verse en numerosos acercamientos incluso latinoamericanos como en Narrar el mal de una crítica mexicana María Pía Lara.
Reck, una alemán cuyo odio a Hitler le llevó a escribir Diario de un desesperado entre 1936 y 1945, año en que muere en Dachau, anotó: “ya hemos sufrido demasiado como para que el camino hacia lo que nos parece el absoluto puede recorrerse por otro medio que a través del profundo valle del dolor. O en vano el infierno se ha abierto ante nuestros pobres ojos, y aquel que ha visto eso alguna vez ya no encuentra el camino de vuelta a los banquetes terrenales”. Y es el caso, paradigmático en que su cita de Dostoievski en Los demonios nos indica fuertemente el aprendizaje que hicieron los nazis del Gulag soviético, hecho que no todos están dispuestos a ver, pero escuchemos a Dostoievski: “Son todos necios, y enteramente iguales entre sí en necedad y esclavitud. Cada uno de ellos pertenece a todos y todos a cada uno, y nuestro principal objetivo es la igualdad. Para empezar, se baja el nivel de la formación, de la ciencia y de las dotes naturales innatas: no necesitamos talentos. Los talentos siempre se han hecho con el poder y convertido en déspotas, no pueden evitar convertirse en déspotas, y siempre han minado la moral: por eso se los persigue y se los ejecuta. A Cicerón le cortan la lengua. A Copérnico le sacan los ojos. A Shakespeare lo lapidan. La formación no es necesaria, ya tenemos bastante ciencia, primero tiene que imponerse la obediencia. Todo anhelo por instruirse es ya un impulso aristocrático, lo suprimiremos. Extenderemos el alcoholismo, el chisme, la fanfarronería, asesinaremos a cualquier genio cuando aún sea un niño. Todo será reducido a un común denominador: total obediencia, falta total de personalidad. ¡Un papa en lo alto, nosotros los caudillos a su alrededor, y debajo de nosotros la necedad! Oh, dad tiempo para crecer a esta generación… una, dos generaciones de inaudita corrupción en las costumbres, de costumbres animalizadas… indecorosas, vergonzosas costumbres, de forma que la humanidad se transforme en una única masa adversa, cruel, cobarde, egoísta: un empujón y se pondrá en movimiento, y Rusia se oscurecerá, y la tierra llorará por sus viejos dioses”[11]... Demasiadas cosas en común entre esa Alemania y esa Rusia como que hay muchas maneras de matar a un poeta... [12]
La Alemania de Hitler repetía frases lapidarias y claramente reconocibles en la discursividad rusa como “Alemania será un país campesino o no será”. Y Reck insiste en la música que los nazis tomaron de los bolcheviques… En ese lugar asegura: “No me atrevo a decir si detrás de esa letra hay oposición, autoironía, protesta o tan solo esa general conversión en una vacada a la que los nazis vienen rebajando a la mujer desde hace años. Probablemente sea un síntoma de la idiotización general...”
Lo dice más claro aún el enorme libro de Wat que como marca el prólogo se desplaza de la palabra “siglo” a la palabra “mi”. Historia y subjetividad, digamos, como el movimiento preciso para desencadenar alguna claridad en lo que aquí nos interesa. Rapsodias -puntúa exacto Wat-, volviéndonos a la idea de que las formas literarias aportan un saber que la historiografía no conlleva necesariamente. En un momento el autor señala: “La política es nuestro destino, un ciclón en cuyo ojo permanecemos aunque intentemos resguardarnos en las cáscaras de la poesía... O sea que no es de extrañar que un viejo poeta se dedique a rapsodias sobre temas políticos el tiempo que le queda. A rapsodias, es decir, a lo que cabe hacer, ya que aborrece el lenguaje de los políticos e ignora el habla exacta, coherente y ponderada de los científicos. Por el contrario, gracias a que tiene un trato familiar con las palabras, tal vez se haya acercado más a la comprensión de aquello de lo que en las palabras nos interesan separar”… Luego dirá, enhebrándose a una hermosa tradición rusa, que practica un género semejante al de Pasado y pensamientos de Herzen.
Y el saber literario que en este viaje sentimental queremos mostrar señala perfectamente que en “la zona” tiempo y espacio son experiencias trituradas: “¡Cómo se precipita Rusia! En el espacio, hacia delante. En el tiempo, hacia atrás”. Eso escribe Wat, un polaco que con simpatías comunistas termina en el Gulag y que en esta frondosa conversación con C.Milosz reflexiona duramente sobre esa misma confusión utópica que llevó a muchos intelectuales a perder la cabeza y no hay más que tragedia que la que pone clara esa frase. Él también se detiene en la materia lingüística y ética que traslada el recuerdo, es formidable su apreciación de que “lo que hay que hacer no es descubrir el significado de cada palabra, sino su dignidad. Esta afirmación es una crítica todavía actual a la frivolidad de la cultura literaria y filosófica que se complace en relativizar el concepto de verdad”.[13]
Y más adelante dice: “la hipocresía era el homenaje que el hombre tenía que pagar a la virtud de la veracidad (...) lo cual representaba que en cualquier momento cualquier palabra podía significar cualquier cosa.”
Obra que al no ser un estudio histórico sino un retrato de recuerdos fuertes es un libro perenne. Memorias de un poeta, alguien que comprende singularmente la experiencia, lo cotidiano que puede ser histórico cuando el modo es literario.
Entonces la zona dentro de la zona es un umbral, antesala permanente, un punto de llegada al que se arriba por ensimismamiento, donde se dice que cuando el hombre piensa sobre su pasado se vuelve más bueno mientras que en sus artículos Tarkovski escribió: “El recuerdo nos hace vulnerables, capaces de sufrir”. Ese lugar, la zona, cruelmente paradójico no dará felicidad a nadie pero no puede destruirse, tal vez porque vale más una felicidad amarga que una vida triste... –como se asegura hacia el final de la novela que da origen al film-. Tonos grises, cansados, con que generaciones de escritores-que-sabían recibieron el siglo XX, siglo de guerras para todos ellos.
Es posible pensar que estas películas de Tarkovski son un rechazo obstinado a toda fuerza crítica de homogeneización, distantes de la nítida utopía gritada como sí lo fue la vanguardia que por los mismos años pareció triunfar; sus imágenes tienen una gran capacidad de desagregar, no hay aserciones, son tentativas, no hay expresiones directas, no hay reconciliación alguna (como evidentemente la hay en la remake norteamericana de Solaris).[14]
Sugieren un suspendido no olvidar mientras se proponen volver a decir, a mostrar, pero nunca reconstruir. Una actualización verdaderamente artística, es decir, verdaderamente real nos recuerda cómo Tarkovski entiende el cine, una cuestión de forma, una moral de las formas en donde la cámara sigue sosteniendo un pudor y un temor frente a la historia, frente a la muerte, frente a los deseos... Tarkovski, en su libro de memorias, comenta la relación de profunda incomprensión entre su cine y la crítica soviética, acusado de elitismo, dirá que siempre intentó separar literatura y cine. El compromiso entre autor y director en el nivel de convicciones estéticas destruye la transposición en el cine –asegura-. Y eso se debe a que por sobre todo le importa la lógica de lo poético en el cine, lógica que está más cerca de la vida que la dramaturgia clásica (sistemas de simultaneidad acción-ensoñación, por ejemplo), más conectada con la emoción y con el conocimiento, la poesía como modo de ver el mundo, no un género concreto, lo que ejemplificará con la fuerza de las imágenes en Mandelstam, sistemas de representación fiel a las sensaciones. Porque la imagen que trabaja su cine es poética y verídica simultáneamente, porque sigue la verdad de los caracteres y de las circunstancias, trata con lo real… que nunca es gratuito y siempre es violento. Un cine que es crónica a la que no considera un género cinematográfico sino un modo de reconstruir la vida. Por eso Stalker es un testimonio tal vez sobre cómo caminar en esos años en la Unión Soviética, una crónica realista del Archipiélago Gulag, la materia informe del barro, el agua permanente que volvemos a ver en El regreso... cuando todo punto de referencia cae, donde toda familiaridad es falsa, Tarkovski nos presenta un film realista.[15]
Entonces, entrar en estos autores, en esa época, es entrar en un mundo, una zona, zona intermedia como el film Stalker donde un profesor y un escritor son llevados a una frontera abismal, un territorio fuera de lugar, transhistórico, donde se cumplen los deseos... aunque, paradójica y trágicamente sólo hay lo que uno mismo ha llevado.[16]
En otros términos: las memorias del Gulag son lo que los archivos de KGB “guardaban a perpetuidad” junto con los manuscritos y originales de los escritores deportados… Los que desde hace más de dos décadas Vitali Chentanlinski ordena y edita fielmente.
Otro problema, el genérico, levemente ya aludido aquí en novelas que ya no son novelas, viene a puntuarse en estas películas: algunos textos de los escritores del ‘900 ruso pertenecen -vaya pertenencia- a géneros informes, o al realismo que es siempre informe… Pero comencemos desde algún principio, Solaris y Stalker son films supuestamente de ciencia-ficción y, además, son películas de viajes; la novela que da paso al guión inicialmente aparece bajo el título Un picnic junto al camino. Son viajes particulares como Almas muertas, como Viaje sentimental de Shklovski.[17] Ese singular viaje entre los dos frentes de la primera guerra en Rusia: el alemán y el oriental, mientras la verdadera guerra para ellos es la guerra civil.
En la zona, y para tratar de ella, se hacen negocios sucios como en Almas muertas y se recorre un frente de guerra desvastado como en el perfecto libro de Shklovski: “Si contara lo que sé, vuestros pensamientos se perturbarían y buscaríais el modo de huir de Rusia. Pero ¿adónde huir? Este es el problema. La suerte de Europa es aún más penosa que la de Rusia. La diferencia consiste en que allá todavía nadie lo ve íntegramente” –decía Gogol anticipándose genialmente a todos-.
Afirmaría que no son films de ciencia ficción como vengo asegurando que no es solamente parodia o relato maravilloso Maestro y Margarita de Bulgakov. En la zona no se enloquece sino que se está perfectamente cuerdo, porque también se afirma: “loca sería una alucinación”, “debes saber que no es locura... es algo de la conciencia” y más: “en esta situación es lo mismo de importante la mediocridad como el genio”.[18] Y allí mismo se recuerda a Dostoievski: “Todos estos estados de ánimo son como un mal”, de modo semejante a Blok cuando escribía: “Musa y Milagro eres para unos/Infierno y Dolor eres para mí”. Además, y desde otro lugar formal, una marcada frialdad en los diálogos los hace poco verosímiles pero, me atrevería a decir, muy realistas en la distancia y terrible verdad que suscitan en el espectador. Tampoco Tarkovski veía estos films como ciencia ficción y los suponía alejados de las novelas que los inspiraron. El director tenía un fuerte menosprecio por los subgéneros cinematográficos aunque estas películas son algo fantásticas, es decir premonitorias como las obras de los poetas rusos... o, quizá, vienen del futuro… del lúcido futuro que trae la escritura del pasado.
Tarkovski dirá que en sus películas los personajes responden con su vida por el pasado y el futuro: alegoría y profecía unidas, como Goethe y Hölderlin que vuelven del futuro según Tsvietáieva. Y esa premonición aparece en imágenes que se repiten: la de la niña de La infancia de Ivan, su otra película. Sabemos que los poetas perciben ese límite donde empieza el peligro antes que sus contemporáneos, Pushkin decía que todo artista verdadero es profeta a pesar de sí mismo reconociendo esa horrible capacidad de predecir. “Predestinación y destino” es el título de un artículo del mismo cineasta, allí parte de la observación de la naturaleza como fuente para la perspectiva y afirma que ésta es la tragedia de una época que fue madurando la necesidad de un cambio como en Andrei Rubliov.
Finalmente se sabe que cierto público veía estas películas en Rusia como el realismo imposible de encontrar en otro lado; le decían a Tarkovski que Espejo, de 1974, inmediatamente anterior a Stalker, era verdaderamente un retrato de sus infancias, por ejemplo, en la tragedia de la comunicación mientras que otro espectador le escribió: “fui al cine no sólo para verla. En realidad lo que quería era vivir una vida real por lo menos unas horas, pasar el tiempo con artistas verdaderos, con personas... Todo lo que me atormenta, lo que me falta, lo que ansío, lo que me enfada y lo que me repugna: todo esto lo ví en su película, como en un espejo”.
De modo que entiendo, repito, que un fenómeno de simultaneidad ocurre en estas obras que llevan a la desesperación y a la comprensión más completa, a la angustia frente a lo real y a la genialidad de lo artístico, al simbolismo romántico –podemos decir- y al realismo, a la alegoría y a la profecía pues se diría que precisamente trabajan en el extremo de esto y lo otro reunidos. Quizá en ese sentido, en 1929, Platonov escribía: “El final (de un relato) no está en la literatura, sino en la vida”.
Y vuelvo a los modos en que la literatura puede hacer esta presentificación, esta patentización de la zona: se trata de las modalidades que sólo ciertas expresiones lingüísticas son capaces de construir y dar a leer, modos verbales que acompañan fielmente contenidos, estrategias de la narración que acercan y hacen confluir diferentes distancias (irónicas, hiperrealistas, paródicas) del autor con respecto al contenido, a lo narrado, digamos, una ironía dramática y una justicia poética.
En el caso de Platonov son historias de seres que se pierden, de los hombres de más, de hombres pequeños... de huérfanos. Rusia es un país de huérfanos... Tradición que puede ya comenzar en El jinete de bronce de Pushkin… entendida como la tragedia de un hombre pequeño... que reaparece en Chejov en un Vania de corta edad que escribe una carta a su abuelo para que lo rescate de la servidumbre pero su carta no lleva dirección entonces las tragedia es absoluta… y donde no parece suceder nada porque todo ya ha sucedido... Un vacío que horroriza... algo ha pasado en la zona… dicen los cuentos de Chejov... algo va a pasar eternamente...
Platonov permite leer esa tragedia de la representación de otro modo… así: “Entonces volvió a dejar el violín en su sitio y lloró porque no todo puede ser expresado con música, y uno mismo en su desdicha es el último remedio para la vida y el sufrimiento” (“El amor a la patria o El viaje de un gorrión”).
Mientras que en el enorme ejemplo de Chevengur, ya el prólogo dice: “La llamada ´paradoja platonoviana´ consiste en la idea de que la dificultad de expresión aporta claridad al sentido, porque esa dificultad lleva consigo un elemento de contenido muy concreto, casi físico...” Si banalmente puede afirmarse que Chevengur es la lucha del bien con el mal, la terrible y cómica imagen de campesinos que quieren hacer la revolución y por eso “agarran una pala”!... creo que la verdadera potencia de la novela es hacernos ver que la zona es la figura de la catástrofe histórica en la literatura rusa.
El trato lingüístico de Dovlatov en su obra La zona es distinto, es una terrible ironía que nos deja sin aliento, un drama indecidible como cuando Babel en el Congreso del ´34 acierta a decir: “aprendamos del estilo de Stalin”, Babel que quería escribir novelas para salvarse y le salían cuentos más cortos que la cola de un gorrión —según se lamentaba— y que enloquecido por la locura de su época terminó recopilando pequeños relatos de chequistas que finalmente lo llevaron a ser directamente fusilado.
Dovlatov escribió: “Como usted sabe, Shalamov considera su experiencia en el campo de prisioneros como algo completamente negativo.
Yo conocí superficialmente a Varlam Tijonóvich (Shalamov), a través de Guiene Aigui. Era un hombre asombroso. Aún así, no estoy de acuerdo con él. Shalamov odiaba la prisión. Yo creo que esto no basta. Albergar tal sentimiento no implica amor por la libertad, ni siquiera odio por la tiranía.
Leí en estos días Mi sigIo de Alexander Wat. La posición de Wat, un polaco judío a medias converso, tan mitten drinnen entre Alemania y Rusia… es quizá justa para ver la tensión entre Gulag y Campo de Concentración hitleriano. Chentalinski, el autor que desde hace décadas se dedica a publicar los archivos de escritores conservados a perpetuidad en el KGB, no tiene miedo de nominar a las cárceles del Gulag campos de concentración. Aquí podría recordarse que aunque luego de la caída del muro estos términos tentaron un acercamiento, el tabú que los sitió siempre, que impidió su trabajo en relación, continúa tenazmente, eso puede verse en numerosos acercamientos incluso latinoamericanos como en Narrar el mal de una crítica mexicana María Pía Lara.
Reck, una alemán cuyo odio a Hitler le llevó a escribir Diario de un desesperado entre 1936 y 1945, año en que muere en Dachau, anotó: “ya hemos sufrido demasiado como para que el camino hacia lo que nos parece el absoluto puede recorrerse por otro medio que a través del profundo valle del dolor. O en vano el infierno se ha abierto ante nuestros pobres ojos, y aquel que ha visto eso alguna vez ya no encuentra el camino de vuelta a los banquetes terrenales”. Y es el caso, paradigmático en que su cita de Dostoievski en Los demonios nos indica fuertemente el aprendizaje que hicieron los nazis del Gulag soviético, hecho que no todos están dispuestos a ver, pero escuchemos a Dostoievski: “Son todos necios, y enteramente iguales entre sí en necedad y esclavitud. Cada uno de ellos pertenece a todos y todos a cada uno, y nuestro principal objetivo es la igualdad. Para empezar, se baja el nivel de la formación, de la ciencia y de las dotes naturales innatas: no necesitamos talentos. Los talentos siempre se han hecho con el poder y convertido en déspotas, no pueden evitar convertirse en déspotas, y siempre han minado la moral: por eso se los persigue y se los ejecuta. A Cicerón le cortan la lengua. A Copérnico le sacan los ojos. A Shakespeare lo lapidan. La formación no es necesaria, ya tenemos bastante ciencia, primero tiene que imponerse la obediencia. Todo anhelo por instruirse es ya un impulso aristocrático, lo suprimiremos. Extenderemos el alcoholismo, el chisme, la fanfarronería, asesinaremos a cualquier genio cuando aún sea un niño. Todo será reducido a un común denominador: total obediencia, falta total de personalidad. ¡Un papa en lo alto, nosotros los caudillos a su alrededor, y debajo de nosotros la necedad! Oh, dad tiempo para crecer a esta generación… una, dos generaciones de inaudita corrupción en las costumbres, de costumbres animalizadas… indecorosas, vergonzosas costumbres, de forma que la humanidad se transforme en una única masa adversa, cruel, cobarde, egoísta: un empujón y se pondrá en movimiento, y Rusia se oscurecerá, y la tierra llorará por sus viejos dioses”[11]... Demasiadas cosas en común entre esa Alemania y esa Rusia como que hay muchas maneras de matar a un poeta... [12]
La Alemania de Hitler repetía frases lapidarias y claramente reconocibles en la discursividad rusa como “Alemania será un país campesino o no será”. Y Reck insiste en la música que los nazis tomaron de los bolcheviques… En ese lugar asegura: “No me atrevo a decir si detrás de esa letra hay oposición, autoironía, protesta o tan solo esa general conversión en una vacada a la que los nazis vienen rebajando a la mujer desde hace años. Probablemente sea un síntoma de la idiotización general...”
Lo dice más claro aún el enorme libro de Wat que como marca el prólogo se desplaza de la palabra “siglo” a la palabra “mi”. Historia y subjetividad, digamos, como el movimiento preciso para desencadenar alguna claridad en lo que aquí nos interesa. Rapsodias -puntúa exacto Wat-, volviéndonos a la idea de que las formas literarias aportan un saber que la historiografía no conlleva necesariamente. En un momento el autor señala: “La política es nuestro destino, un ciclón en cuyo ojo permanecemos aunque intentemos resguardarnos en las cáscaras de la poesía... O sea que no es de extrañar que un viejo poeta se dedique a rapsodias sobre temas políticos el tiempo que le queda. A rapsodias, es decir, a lo que cabe hacer, ya que aborrece el lenguaje de los políticos e ignora el habla exacta, coherente y ponderada de los científicos. Por el contrario, gracias a que tiene un trato familiar con las palabras, tal vez se haya acercado más a la comprensión de aquello de lo que en las palabras nos interesan separar”… Luego dirá, enhebrándose a una hermosa tradición rusa, que practica un género semejante al de Pasado y pensamientos de Herzen.
Y el saber literario que en este viaje sentimental queremos mostrar señala perfectamente que en “la zona” tiempo y espacio son experiencias trituradas: “¡Cómo se precipita Rusia! En el espacio, hacia delante. En el tiempo, hacia atrás”. Eso escribe Wat, un polaco que con simpatías comunistas termina en el Gulag y que en esta frondosa conversación con C.Milosz reflexiona duramente sobre esa misma confusión utópica que llevó a muchos intelectuales a perder la cabeza y no hay más que tragedia que la que pone clara esa frase. Él también se detiene en la materia lingüística y ética que traslada el recuerdo, es formidable su apreciación de que “lo que hay que hacer no es descubrir el significado de cada palabra, sino su dignidad. Esta afirmación es una crítica todavía actual a la frivolidad de la cultura literaria y filosófica que se complace en relativizar el concepto de verdad”.[13]
Y más adelante dice: “la hipocresía era el homenaje que el hombre tenía que pagar a la virtud de la veracidad (...) lo cual representaba que en cualquier momento cualquier palabra podía significar cualquier cosa.”
Obra que al no ser un estudio histórico sino un retrato de recuerdos fuertes es un libro perenne. Memorias de un poeta, alguien que comprende singularmente la experiencia, lo cotidiano que puede ser histórico cuando el modo es literario.
Entonces la zona dentro de la zona es un umbral, antesala permanente, un punto de llegada al que se arriba por ensimismamiento, donde se dice que cuando el hombre piensa sobre su pasado se vuelve más bueno mientras que en sus artículos Tarkovski escribió: “El recuerdo nos hace vulnerables, capaces de sufrir”. Ese lugar, la zona, cruelmente paradójico no dará felicidad a nadie pero no puede destruirse, tal vez porque vale más una felicidad amarga que una vida triste... –como se asegura hacia el final de la novela que da origen al film-. Tonos grises, cansados, con que generaciones de escritores-que-sabían recibieron el siglo XX, siglo de guerras para todos ellos.
Es posible pensar que estas películas de Tarkovski son un rechazo obstinado a toda fuerza crítica de homogeneización, distantes de la nítida utopía gritada como sí lo fue la vanguardia que por los mismos años pareció triunfar; sus imágenes tienen una gran capacidad de desagregar, no hay aserciones, son tentativas, no hay expresiones directas, no hay reconciliación alguna (como evidentemente la hay en la remake norteamericana de Solaris).[14]
Sugieren un suspendido no olvidar mientras se proponen volver a decir, a mostrar, pero nunca reconstruir. Una actualización verdaderamente artística, es decir, verdaderamente real nos recuerda cómo Tarkovski entiende el cine, una cuestión de forma, una moral de las formas en donde la cámara sigue sosteniendo un pudor y un temor frente a la historia, frente a la muerte, frente a los deseos... Tarkovski, en su libro de memorias, comenta la relación de profunda incomprensión entre su cine y la crítica soviética, acusado de elitismo, dirá que siempre intentó separar literatura y cine. El compromiso entre autor y director en el nivel de convicciones estéticas destruye la transposición en el cine –asegura-. Y eso se debe a que por sobre todo le importa la lógica de lo poético en el cine, lógica que está más cerca de la vida que la dramaturgia clásica (sistemas de simultaneidad acción-ensoñación, por ejemplo), más conectada con la emoción y con el conocimiento, la poesía como modo de ver el mundo, no un género concreto, lo que ejemplificará con la fuerza de las imágenes en Mandelstam, sistemas de representación fiel a las sensaciones. Porque la imagen que trabaja su cine es poética y verídica simultáneamente, porque sigue la verdad de los caracteres y de las circunstancias, trata con lo real… que nunca es gratuito y siempre es violento. Un cine que es crónica a la que no considera un género cinematográfico sino un modo de reconstruir la vida. Por eso Stalker es un testimonio tal vez sobre cómo caminar en esos años en la Unión Soviética, una crónica realista del Archipiélago Gulag, la materia informe del barro, el agua permanente que volvemos a ver en El regreso... cuando todo punto de referencia cae, donde toda familiaridad es falsa, Tarkovski nos presenta un film realista.[15]
Entonces, entrar en estos autores, en esa época, es entrar en un mundo, una zona, zona intermedia como el film Stalker donde un profesor y un escritor son llevados a una frontera abismal, un territorio fuera de lugar, transhistórico, donde se cumplen los deseos... aunque, paradójica y trágicamente sólo hay lo que uno mismo ha llevado.[16]
En otros términos: las memorias del Gulag son lo que los archivos de KGB “guardaban a perpetuidad” junto con los manuscritos y originales de los escritores deportados… Los que desde hace más de dos décadas Vitali Chentanlinski ordena y edita fielmente.
Otro problema, el genérico, levemente ya aludido aquí en novelas que ya no son novelas, viene a puntuarse en estas películas: algunos textos de los escritores del ‘900 ruso pertenecen -vaya pertenencia- a géneros informes, o al realismo que es siempre informe… Pero comencemos desde algún principio, Solaris y Stalker son films supuestamente de ciencia-ficción y, además, son películas de viajes; la novela que da paso al guión inicialmente aparece bajo el título Un picnic junto al camino. Son viajes particulares como Almas muertas, como Viaje sentimental de Shklovski.[17] Ese singular viaje entre los dos frentes de la primera guerra en Rusia: el alemán y el oriental, mientras la verdadera guerra para ellos es la guerra civil.
En la zona, y para tratar de ella, se hacen negocios sucios como en Almas muertas y se recorre un frente de guerra desvastado como en el perfecto libro de Shklovski: “Si contara lo que sé, vuestros pensamientos se perturbarían y buscaríais el modo de huir de Rusia. Pero ¿adónde huir? Este es el problema. La suerte de Europa es aún más penosa que la de Rusia. La diferencia consiste en que allá todavía nadie lo ve íntegramente” –decía Gogol anticipándose genialmente a todos-.
Afirmaría que no son films de ciencia ficción como vengo asegurando que no es solamente parodia o relato maravilloso Maestro y Margarita de Bulgakov. En la zona no se enloquece sino que se está perfectamente cuerdo, porque también se afirma: “loca sería una alucinación”, “debes saber que no es locura... es algo de la conciencia” y más: “en esta situación es lo mismo de importante la mediocridad como el genio”.[18] Y allí mismo se recuerda a Dostoievski: “Todos estos estados de ánimo son como un mal”, de modo semejante a Blok cuando escribía: “Musa y Milagro eres para unos/Infierno y Dolor eres para mí”. Además, y desde otro lugar formal, una marcada frialdad en los diálogos los hace poco verosímiles pero, me atrevería a decir, muy realistas en la distancia y terrible verdad que suscitan en el espectador. Tampoco Tarkovski veía estos films como ciencia ficción y los suponía alejados de las novelas que los inspiraron. El director tenía un fuerte menosprecio por los subgéneros cinematográficos aunque estas películas son algo fantásticas, es decir premonitorias como las obras de los poetas rusos... o, quizá, vienen del futuro… del lúcido futuro que trae la escritura del pasado.
Tarkovski dirá que en sus películas los personajes responden con su vida por el pasado y el futuro: alegoría y profecía unidas, como Goethe y Hölderlin que vuelven del futuro según Tsvietáieva. Y esa premonición aparece en imágenes que se repiten: la de la niña de La infancia de Ivan, su otra película. Sabemos que los poetas perciben ese límite donde empieza el peligro antes que sus contemporáneos, Pushkin decía que todo artista verdadero es profeta a pesar de sí mismo reconociendo esa horrible capacidad de predecir. “Predestinación y destino” es el título de un artículo del mismo cineasta, allí parte de la observación de la naturaleza como fuente para la perspectiva y afirma que ésta es la tragedia de una época que fue madurando la necesidad de un cambio como en Andrei Rubliov.
Finalmente se sabe que cierto público veía estas películas en Rusia como el realismo imposible de encontrar en otro lado; le decían a Tarkovski que Espejo, de 1974, inmediatamente anterior a Stalker, era verdaderamente un retrato de sus infancias, por ejemplo, en la tragedia de la comunicación mientras que otro espectador le escribió: “fui al cine no sólo para verla. En realidad lo que quería era vivir una vida real por lo menos unas horas, pasar el tiempo con artistas verdaderos, con personas... Todo lo que me atormenta, lo que me falta, lo que ansío, lo que me enfada y lo que me repugna: todo esto lo ví en su película, como en un espejo”.
De modo que entiendo, repito, que un fenómeno de simultaneidad ocurre en estas obras que llevan a la desesperación y a la comprensión más completa, a la angustia frente a lo real y a la genialidad de lo artístico, al simbolismo romántico –podemos decir- y al realismo, a la alegoría y a la profecía pues se diría que precisamente trabajan en el extremo de esto y lo otro reunidos. Quizá en ese sentido, en 1929, Platonov escribía: “El final (de un relato) no está en la literatura, sino en la vida”.
Y vuelvo a los modos en que la literatura puede hacer esta presentificación, esta patentización de la zona: se trata de las modalidades que sólo ciertas expresiones lingüísticas son capaces de construir y dar a leer, modos verbales que acompañan fielmente contenidos, estrategias de la narración que acercan y hacen confluir diferentes distancias (irónicas, hiperrealistas, paródicas) del autor con respecto al contenido, a lo narrado, digamos, una ironía dramática y una justicia poética.
En el caso de Platonov son historias de seres que se pierden, de los hombres de más, de hombres pequeños... de huérfanos. Rusia es un país de huérfanos... Tradición que puede ya comenzar en El jinete de bronce de Pushkin… entendida como la tragedia de un hombre pequeño... que reaparece en Chejov en un Vania de corta edad que escribe una carta a su abuelo para que lo rescate de la servidumbre pero su carta no lleva dirección entonces las tragedia es absoluta… y donde no parece suceder nada porque todo ya ha sucedido... Un vacío que horroriza... algo ha pasado en la zona… dicen los cuentos de Chejov... algo va a pasar eternamente...
Platonov permite leer esa tragedia de la representación de otro modo… así: “Entonces volvió a dejar el violín en su sitio y lloró porque no todo puede ser expresado con música, y uno mismo en su desdicha es el último remedio para la vida y el sufrimiento” (“El amor a la patria o El viaje de un gorrión”).
Mientras que en el enorme ejemplo de Chevengur, ya el prólogo dice: “La llamada ´paradoja platonoviana´ consiste en la idea de que la dificultad de expresión aporta claridad al sentido, porque esa dificultad lleva consigo un elemento de contenido muy concreto, casi físico...” Si banalmente puede afirmarse que Chevengur es la lucha del bien con el mal, la terrible y cómica imagen de campesinos que quieren hacer la revolución y por eso “agarran una pala”!... creo que la verdadera potencia de la novela es hacernos ver que la zona es la figura de la catástrofe histórica en la literatura rusa.
El trato lingüístico de Dovlatov en su obra La zona es distinto, es una terrible ironía que nos deja sin aliento, un drama indecidible como cuando Babel en el Congreso del ´34 acierta a decir: “aprendamos del estilo de Stalin”, Babel que quería escribir novelas para salvarse y le salían cuentos más cortos que la cola de un gorrión —según se lamentaba— y que enloquecido por la locura de su época terminó recopilando pequeños relatos de chequistas que finalmente lo llevaron a ser directamente fusilado.
Dovlatov escribió: “Como usted sabe, Shalamov considera su experiencia en el campo de prisioneros como algo completamente negativo.
Yo conocí superficialmente a Varlam Tijonóvich (Shalamov), a través de Guiene Aigui. Era un hombre asombroso. Aún así, no estoy de acuerdo con él. Shalamov odiaba la prisión. Yo creo que esto no basta. Albergar tal sentimiento no implica amor por la libertad, ni siquiera odio por la tiranía.
La prisión soviética es una de las incontables manifestaciones de tiranía, una de las formas de la violencia total, absoluta.
Pero hasta en la vida de la prisión hay belleza. Y quien sólo use colores oscuros no acertará verla.
En mi opinión, uno de sus adornos, delicioso, es la lengua.
Las leyes de la lingüística no rigen la realidad el penal, puesto que en el campo el habla no es un medio para intercambiar información. No es funcional; de hecho, está diseñada para cualquier cosa menos para su empleo práctico, es fin y no medio. La vida del campo, que en esencia es nauseabunda, dota a la lengua de una preferencia por la particularidad expresiva. (...)
Un monólogo penitenciario es una absorbente aventura verbal. Es una especie de drama, con un planteamiento intrigante, una complicación cautivadora y un desenlace tempestuoso; o sea, un oratorio, con pausas profundamente significativas, aceleraciones inesperadas del ritmo, gran riqueza de matices en cuanto al tono...
En un presidiario experimentado el discurso sustituye a todos los adornos habituales en la vida civil; más concretamente: cortes de pelo, trajes importados...”
Esta extensa cita nos pone en un lugar complejo y múltiple a la vez: es como si simultáneamente nos dijeran que de la zona no hay retorno, no hay utopía posible aunque allí la lengua funcionaba como reserva de belleza, la lengua era una salud… podríamos decir recordando la frase que Tsvietáieva dedica a Pasternak...
En el caso de Wat que reivindica luego de su paso por el Gulag la tarea literaria de devolver la dignidad a las palabras, frente a la libertad de la palabra con que trabajó la vanguardia, de la que él mismo participó, cuando en realidad fue sólo un mecanismo de sometiendo aún mayor... y quien supone que lo más fuerte que pasó en “la zona” fue el hacer caer la verdad… escribió: “no había nada más odioso que aquella corrupción global de las palabras… Ya en libertad, yo vería en Rusia, en una Rusia pacificada y convertida en un cementerio, a gente mayor jugarse la vida por proclamar a gritos que la esclavitud es esclavitud y no libertad”.
También a la manera de Chejov, quien dijo alguna vez “así como te vestís así escribís”, Wat supuso que el traje, esa necesidad de vestirse lo mejor posible que sintió al salir de las cárceles rusas, fue un intento desesperado por salir de la suciedad moral y ética en que la zona los arrumbó.
Vimos entonces que un autor de novelas alemanas, best seller de la época, Reck, y un poeta polaco, Wat ponen delante de nuestros ojos lo que casi nadie se atreve a afirmar: una continuidad histórica entre dos catástrofes históricas contiguas, contiguas en el espacio y en el tiempo. Lecturas que me hacen pensar que la mejor representación o presentación de lo real la lleva a cabo los que quedan fuera del tiempo y de la lengua común, de esa lengua adocenada, la de las ideologías (el ladrillo, como la llama Barthes en Diario de mi viaje a China) pero cerca de la subjetividad que es siempre anacrónica, inadaptable, inorganizable… Como sucedió con los escritos de Mde de Stäel y los de Benjamín Constant sobre la revolución Francesa. Estos escritores desterrados de París por Napoleón fueron los que verdaderamente pudieron ver ese momento de Europa… Así, la mejor visión de la zona en la Rusia del siglo XX la tendrá Tsvietáieva en sus Cuadernos, en Indicios Terrestres… en esa imagen que no puedo apartar de mi recuerdo, en la catástrofe del hambre… en ese perro que recorría la Moscú del ´17 con un cartel que decía: “abajo la revolución sino me comen”.
Creo que cuando uno lee estos libros no tiene retorno. Leer estos libros nos impide repetir fórmulas de comprensión literaria e histórica[19]: La presencia de la literatura en Rusia fue siempre determinante por la falta de libertad que sobrellevó el discurso histórico o el ensayístico desde los tiempos de los zares, entonces la literatura encarnó la grieta por la que podían pasar ciertos saberes y ciertas realidades...
Rusia hoy valora el juicio a las Juntas MiIitares en la Argentina que ellos no hay tenido sobre sus genocidas y ésta es una afirmación, un pedido especial que me hizo mi amiga, la traductora de los rusos en nuestros país, Irina Bogdaschesvki, de que les diga hoy aquí.
NOTAS
* La autora es profesora de la Universidad de Buenos Aires.
** Exposición en Noches de Memoria y Transmisión. Organizado por la Biblioteca del Centro de Atención por el Derecho a la Identidad de Abuelas de Plaza de Mayo. Coordinación: Daniel Riquelme, Ciclo 2010.
1-Escritora detenida durante la dictadura argentina exilada en Canadá… que trabaja sobre la memoria de los desaparecidos en la Argentina.
[2] Bs.As., Emecé, 1978.-
[3] Dos libros han acompañado algunas de mis afirmaciones, El rumor del tiempo de Mandelstam y Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine de Andrei Tarkovski (Madrid, Alfaguara, 1981 y Madrid, Ed. Rialp, 2002, respectivamente). Además, El poeta y el tiempo es el libro de ensayos críticos de Tsvietáieva que Mandelstam nunca menciona pero seguramente tiene presente en su propio trabajo sobre el tiempo donde une ritmo y poder visionario.
[4] Allí también se denomina ´lager´ a los diferentes campos siberianos y numerosas asociaciones más aparecerán entre el ´modo´ hitleriano y el staliniano de concentración presidiaria para la autora, E. Guinzburg. Por otro lado, en el diccionario de Gulag, la obra de A.Applebaum, zona está definido como “un campo de concentración. Literalmente, el área dentro de las alambradas”. Una saga como la que compone Vida y destino de Grossman vuelve una y vez sobre esa comparación imposible que de todos modos ocurre inevitablemente.
[5] Cf. Anne Applebaum, Gulag, Barcelona, De Bolsillo, 2006. Irina Bogdaschevski en este caso ha comentado que "la Zona" es algo que repugna y atrae, es el "lugar" sagrado y profano al mismo tiempo, y en algunos casos es huida, además, abandono de lo cotidiano en búsqueda del absoluto. La autora y traductora de muchísimos textos rusos supone que "la Zona", igual que el sueño de hacer una campana especialmente sonora ("Rubliov"), o el crear un espejo poético que supiera reflejar lo íntimo que sobrevive a pesar de una época nefasta ("Espejo"), son sacrificios que tienen ese tenue color místico de la redención, el verdor de aquel árbol renacido de la nada, sólo regado insistentemente en el "Sacrificio". Por lo que considera que el propio Stalker es un Virgilio de los Dantes soviéticos, que carga con una misteriosa misión y que no se separa luego de sus guiados (como lo hace Virgilio), sino que los acompaña hasta el final abrumado por un cansancio mortal, pero premiado al llegar por la visión del futuro a través de los sabios ojos de la niña. En esto –agrega Bogdaschevski- Tarkovski ha dado un paso, o dos, hacia adelante con respecto a los simbolistas, a Blok, a Bieli, ha encontrado un secreto, una mística redención por medio del amor y del bien, que ni los setenta años de stalinismo han podido destruir. Eso mismo dice Dovlatov, como escritor y como persona, y también Shalamov y Brodski, ellos encuentran de pronto las respuestas ya casi del siglo XXI a las urticantes dudas del Hombre del Subsuelo de Dostoievski, como si por medio del horrible sufrimiento de Rusia encontraran la solución para los enigmas de nuestros dos oráculos: Dostoievski y Tolstoi. Irina B. en su sabia lectura de nuestro trabajo termina afirmando: “no se debe descartar lo místico en el realismo ruso (quizás habría que llamarlo realismo místico)”.
[6] Blok, autor central de lo que se llama el simbolismo ruso puede tal vez iluminarse en los términos de otra literatura nacional, la alemana, en la que el autor estudió y vivió. El simbolismo alemán del mismo período fue pensado en ciertos rasgos complejos de nominar aunque muy semejantes a los que aquí suponemos para el ruso como pueden ser: el silencio-ausencia en la figura del camino y el giro, la marcha, el enmudecimiento, el ritmo del objeto y su transposición en el ritmo de la frase; la autocomprensión y la autorreflexión textual de algún modo efecto de la presión histórica que pareciera llevar a experiencias límites; formas seculares de presentación de cierta espera escatológica (Beda Allemann, Literatura y reflexión II (Bs.As., Alfa, 1976).-
[7] Tarkovski fue geólogo en Siberia en los ´50, semejante a las tareas científicas que cumplía Brodski también en su deportación y parecida a la clasificación de piedras que llevaron a cabo casi todos los desaparecidos y muertos recordados en los Relatos de Kolimá como Mandelstam-.
[8] Numerosos deportados recuerdan esas flores enormes sin perfume, Anne Applebaum refiere que las flores silvestres del ártico lo tienen pero que quizá los prisioneros habían perdido ese sentido o no lo podían sentir en medio de tanta desolación. Extremos de los sentidos donde la historiadora refiere la belleza del extremo norte, por ejemplo en el campo de Solovky, en medio de una isla congelada, donde la naturaleza contrasta con la historia demoledora de miles de muertes. Sobre el tiempo y el espacio en el terror escribió, también, Sofsky en The Order of Terror. Wat dirà “Los colores no se ven. El mundo es gris o blanco y negro, pero los colores no se ven. Los primeros colores los ví en Alma-Atá, al salir en libertad. Entonces comprendí que me ocurría por primera vez y que antes no percibía los colores”.
[9] Que son paradojas o figuras que comparten la época y la modalidad de la culpa y el castigo kafkianos es obvio decirlo aunque la literalidad de esta atmósfera gris, de tinieblas, opresiva y sin salida es propia de los autores rusos que quizá Kafka haya leído. Eso mismo nos sorprende en los diarios de éste donde algunos ensueños allí traspuestos son claramente esos mismos estudiantes en esas piezas de pensión tan- tumbas-dostoievskianas, tan literalmente entre-tinieblas. Wat cuenta en sus memorias que cuando llegó a Rusia deportado en la segunda guerra mundial los rusos letrados sólo habían visto algo de Chaplin y circulaban en zamizdat Rilke, nada de las vanguardias europeas…
[10] Kiril también es el pseudónimo que adopta Babel en Caballería roja, sus crónicas de los enmarañados frentes de la Primer Guerra Mundial y de la Guerra Civil. Nombre ruso tradicional que acompaña con el apellido Liútov que significa cruel, implacable, despiadado.
[11] Entre Las memorias de la casa de los muertos de Dostoievski y la Rusia bolchevique existe un abismo, pero un abismo para el pueblo, los monarcas acusan una fuerte, fortísima continuidad… Unos de otros había tomado instrumentos operativos y apelaban al nacionalismo de los súbditos. “En cuanto hubimos establecido las diferencias fundamentales que distinguían nuestra situación de la de aquellos deportados, constatamos con gran sorpresa que éstas se referían sólo a los presos, mientras que entre nuestros amos y señores y los de entonces había un similitud sorprendente”… “los métodos con los que Pedro el Grande civilizó el hábitus ruso no fueron diferentes”. Lo oriental que tiene siempre Rusia…
[12] Nombre de un libro sobre el poeta ruso Kannenguiser, fusilado en 1918 (2002).
[13] Un científico preso en Siberia, Shumovski, escribió: Sobre la palabra como fuente de restauración de la historia.
[14] La remake norteamericana de Solaris, de Soderbergh con Clooney y una pareja perfecta (¿!), tiene naves espaciales y exceso de explicaciones y sentimentalismo y horribles escenas amorosas. También hay otra mujer en ese otro Solaris, una médica que es la única que regresa a la tierra. Recitan versos de Dylan Thomas: ´la muerte no tendrá dominios´; una escena recordada por el personaje es una conversación sobre la muerte y la inmortalidad. Mientras que se mantiene como en la original una densa y lenta temporalidad, cierta rareza en la velocidad, llueve en los momentos fundamentales y en los cortes de escenas la cámara se oscurece, la pantalla se pone negra, entre algunas tomas y otras giran alrededor del sistema solar, el sol, a veces, les da en la cara, luego vuelven los vapores o la niebla... Y una música que puede pensarse como irreal, de ciencia ficción lo enmarca todo. Allí algunas frases son demasiado metafóricas como “No queremos otros mundos, queremos espejos”. Solaris parece comportarse como un espejo que sabe que lo están observando aunque más bien es un vacío que, obviamente, tienta ser llenado, hay dos gemelos... Los visitantes, los aparecidos no tienen memoria, son los que componen el recuerdo de los vivos, partículas subatómicas -la ciencia en la ciencia ficción: también muy esperable-. Disociación presente-pasado, se dice literalmente que es una situación más allá de lo moral, casi hacia el final nos aseguran que ´no hay respuestas, sólo elecciones´…
[15] Del mismo modo en que puede pensarse que Shostakovich de Sokurov es la vida del músico pero en realidad es la vida de la Rusia del XX, por ejemplo los desfiles de gimnastas durante la segunda guerra en la Unión Soviética demasiado parecidos a las demostraciones Hitlerianas...
[16] Frase que nos sorprende en la definición de una posada de “La joven siberiana” de Javier de Maistre.
[17] Barcelona, Anagrama, 1972.
[18] Recordemos que para Gogol el diablo, el mal, puede ser la mediocridad, según el crítico Mereshkovski. El motivo de la obra de Gogol podría decirse que es la mediocridad autocomplaciente, tal como la entiende Nábokov en sus conocidas Lecciones de literatura rusa… quizá continuando la idea del prolífico crítico simbolista.
[19] Dice V.Chentalinski en Crimen sin Castigo: “El Gran Terror azota el país desde los primeros años de la Revolución y crece en oleadas, pero no a finales de los años treinta, como muchos siguen creyendo hasta hoy”.
LAURA ESTRIN, escritora, ensayista y profesora universitaria argentina nacida en 1967. Publicó el ensayo César Aira. El realismo y sus extremos (1999), sobre R.Rojas y E.Pezzoni (Políticas de la crítica, 1999), sobre E.Wilde y H.Murena (Historia del ensayo argentino, 2003). Escribió sobre A.Gerchunoff y C.Mastronardi (Literatura Argentina del Siglo XX, Tomo I y III, 2007) y "El viaje del provinciano" en Las políticas de los caminos (2009). Prologó y seleccionó los poemas de Simbolistas rusos (2006), Tres poemas (2006) y El cazador de ratas de M.Tsvietáieva (2007), la introducción al Tolstoi de V.Shklovski, a una antología de textos de V.Jlebnikov a publicarse en España y un trabajo sobre Tercera fábrica y Érase una vez de Shklovski a publicarse en FCE en 2011 junto con esos materiales inéditos. Ordenó y prologó Lata peinada de R. Zelarayán (2008). Escribió Álbum (2001), Parque Chacabuco (2004) y Alles Ding (2007). Fue editora de Santiago Arcos y codirige dos colecciones de literatura argentina de Letra Nómada donde prologó Zettel de Héctor Libertella (2009). Trabaja en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) desde 1992 en Teoría Literaria III y desde el 2003 en Literaturas Eslavas. Tiene inédito un libro sobre literatura rusa y escribe Tapa de sol.
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